Я не раз задумывался, почему я пришел к той или иной окраске данного движения. И никогда не мог с исчерпывающей полнотой ответить на этот вопрос. Видимо, окраска эта зависит от очень сложного соединения зрительных и звуковых ассоциаций.

Я, когда танцую, всегда внутренне пою мелодию. И если в оркестре звучит не та интонация, которую ты ждешь, – это мучительно! Поэтому для нас, танцовщиков, хороший дирижер – это не только тот, кто великолепно слышит музыку. Он – обязательно! – должен еще и ощущать ее визуально, пластически.

Наша первооснова – музыкальный текст. Музыкальный образ значит для танцовщика гораздо больше, чем умозрительная логика. Я тоже танцую Грозного. И мне иногда говорят, что в моем Грозном зрительскому восприятию мешают обаяние, мягкость, доброта... А я считаю, что доброта в искусстве не может помешать. Даже при создании образа самого злого персонажа, самого отталкивающего. Мне хотелось показать Грозного разным. До Александровской слободы, до опричнины он один, после – другой. Но и этого, другого – жестокого и страшного Грозного, – я люблю, вот в чем весь секрет!

Я люблю его как персонаж, в данном спектакле. Не люблю как личность. Напрочь отвергаю. Поэтому во мне все время идет внутренняя борьба. Я отрицаю какие-то личностные качества Грозного и в то же время понимаю: иначе реальный Грозный не мог поступить: Время, среда сделали меня – Грозного – таким. А у меня много слабостей, как у всякого человека.

Вот почему в моем Грозном все время ощутима двойственность. И, возможно, психологический пласт, в основе которого душевные муки Грозного, его раскаяние временами оказывается сильнее, нежели линия, связанная с его безжалостной властностью и неотвратимой жестокостью.

Я мог бы избавиться от этой двойственности, если бы отрешился от интонационности музыки. Мог бы приказать себе: ты должен быть таким-то – и выполнить этот приказ. Но я не в состоянии так работать. Меня подчиняет себе музыкальный материал...

Борис Акимов, лауреат премии Московского комсомола

В «Грозном» я танцую Курбского. Вот мой первый монолог. Ревность. Царь уходит с моей возлюбленной, с Анастасией. И я тоже ухожу, чтобы пережить свое горе, потому что я не могу показать его здесь, при всех.

Но как я ухожу? Я бросаю первый взгляд на Анастасию. А она уходит. Раз, два, три, четыре... Это моя кровь пульсирует в руках, в ногах... Что же это такое? Досада. Боль... Я ухожу, но я не в силах отвести от нее взгляда. Я не сбрасываю поворот. Я ухожу из позы, в которой застыл. Сначала ногами, потом корпусом, а потом ухожу от нее совсем. В страдании. И зритель должен это запомнить. Потому что запоминается последнее движение.

...Я работал над партией Злого гения в «Лебедином озере». И однажды, совершенно случайно, зашел в «Зоомагазин» на Кузнецком мосту. И там были птицы. И все они смотрели так… Из-под... Как-то исподлобья. Наклоны были самые неожиданные. Не то чтобы вбок. А какие-то... косые. Невероятные с точки зрения человека. Вот взгляд вправо – и сразу асе влево и вверх. Корпус поворачивается в одной плоскости, а голова – в другой, под каким-то совершенно непостижимым углом. И во время каждого такого поворота в глазах мгновенные, какие-то фантастические вспышки.

Смотрю на лапы. Страшно когтистые. Выгнутые такие. И сразу мелькнула мысль: у моего Злого гения должна быть именно такая кисть.

Потом я эскизно показывал этих птиц Юрию Николаевичу. И кое-что из этого мы использовали в пластике Злого гения.

Небольшое отступление. В 1970 году Борис Акимов заболел. Ему было больно ходить. Сделали рентгеновские снимки. На них были ясно видны поперечные трещины в больших берцовых костях. На левой, толчковой ноге – пять. На правой – три. Словно кто-то нарисовал их черным карандашом...

Врачи не давали никаких обещаний. Они не были уверены, что Акимов когда-нибудь сможет полностью восстановить форму. А он каждый день приходил в зал и до изнеможения повторял классические упражнения, которые видоизменил таким образом,

чтобы их можно было делать, сидя на полу.

Борис Акимов снова вышел на сцену Большого театра. Через два года...

Балет... почему так трогает нас это искусство, где все не такое, как в действительности?

В реальной жизни мы видим тысячи людей. Но очень редко запоминаем кого-нибудь из встреченных надолго. Тем более на всю жизнь. Потому что сущность этих людей скрыта от нас. Глаза... Мы не успеваем заглянуть в них. Секунда – и человек исчез в толпе. Навсегда. Мы видели, в какой одежде он был, запомнили, около какой витрины стоял... Но самое главное, то, что светилось в его глазах, мы не успели или не смогли увидеть.

В балете нее нам открывается именно сущность человеческая. Ибо танцовщик перед нами как на ладони. И все его тело – зеркало души. И он должен, если он артист, открыть нам и сущность розы, и сущность лебедя, и сущность человека, заново сотворив мир из материала собственного сердца. Поэтому на балетной сцене невозможно спрятаться за «документальность», невозможно подменить воображение и вдохновение добросовестной «концентрацией материала».

Васильев как-то сказал о Галине Улановой: «Когда смотришь на ее танец, ощущаешь, как при внешней сдержанности выражения в ней бушует пламя страстей». Без него, без этого пламени страстей, нет и не может быть балета.

• Страницы:
• предыдущая
• 1
• 2
• 3
• 4
• 5
• 6
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.