Главный приз на ХVI Международном кинофестивале в Карловых Варах за фильм «Зной», «Серебряный лев» Венецианского кинофестиваля за фильм «Ты и я», «Золотой медведь» кинофестиваля в Западном Берлине фильму «Восхождение» – не каждый кинорежиссер может похвастаться такой «коллекцией», между тем это только часть международных наград Ларисы Шепитько, а были и премии всесоюзных киносмотров, где каждая ее картина становилась событием, центром горячих дискуссий.

И не раз зрительный зал замирал от восхищения и неожиданности, когда на сцену поднималась стройная, медноволосая, зеленоглазая Лариса Шепитько. Она не была похожа на режиссера. Незнакомому с ней легко было ошибиться, приняв ее за актрису. В справедливости этих слов я убедилась, встретившись с Шепитько: сильный, низкий голос, энергичный жест руки, страстность и убежденность человека, знающего, что его слушают.

Многие советовали Ларисе поступать на актерский факультет, прочили ей большое будущее как актрисе. Лишь однажды в фильме Элема Климова «Спорт, спорт, спорт» Шепитько сыграла царицу, в полном смысле слова «снедаемую муками любви», закатывающую глаза, с закушенной от страсти губой, – сыграла озорно, фарсово... Но она подала заявление на режиссерское отделение Всесоюзного государственного института кинематографии и была принята в мастерскую Александра Петровича Довженко.

Время, проведенное в институте, Шепитько вспоминала охотно и с особой теплотой. – Мне было тогда шестнадцать лет. Мы впервые

увидели глазами Довженко не только таинственный мир кино, но и открыли для себя всю красоту его, поэзию, гармонию. Обучить нас профессии кинорежиссера было для него не самым главным. В каждом из нас он видел прежде» всего-человека, исходя из известной истины: фильм – это прямая проекция личности художника. В этом причина фантастического экстремизма Довженко в отношении всякого рода приспособленцев, ремесленников, рассматривавших кинематограф как средство делания денег, карьеры. Он считал это преступлением. Такой режиссер не просто «разденет» самого себя, что стало бы фактом только его биографии, но, самое главное, дискредитирует искусство, передав миллионам людей ложное восприятие истин. Этим объясняется поразительная категоричность его нравственных требований к режиссеру. Естественно, что заданный им камертон максимализма в отношении к искусству и к самому себе – это, конечно, то, что каждый из нас старался сохранить. Кстати, я тогда не предполагала, как трудно следовать советам учителя на протяжении всей жизни.

Курс, где училась Лариса Шепитько, оказался для Довженко последним. Его не стало, когда студенты были еще только второкурсниками. Но и за столь короткий срок общения Довженко стал для них тем, с кем советуются и мысленно соизмеряют свои поступки – житейские и творческие. На своей первой лекции Довженко сказал, что в искусстве имеет смысл работать только тому, кому есть что сказать зрителю. И эти в общем-то не новые, часто повторяемые в стенах ВГИКа слова имели особый смысл для Шепитько. Студенческие годы Ларисы в полном смысле слова годы поисков своей темы, своего материала. Экранизация рассказа К. Паустовского, одного из любимых ее писателей, и первые пробы пера (попытка создать фильм по собственному сценарию), обращение к документальному материалу и поиски возможных его сочетаний с игровым, – думаю, что еще во вгиковских короткометражках, несовершенных, не во всем удавшихся, Шепитько состоялась как режиссер. Хотя сама она нередко возражала против этого, считая, что «нет такой черты, после которой можно сказать, что ты освоил режиссерскую профессию и считаешь свое образование законченным».

– Мои университеты, – сказала однажды Лариса, – закончатся только с моей биографией в кино. Специфика и уникальность профессии режиссера в том, что она требует от человека ежесекундного обновления, способности каждый раз ощущать и видеть мир новыми глазами. Не знаю, может быть, другим режиссерам помогает уверенность в себе, ощущение собственной силы, для меня этим толчком являлась как раз неуверенность в себе, ощущение собственного несовершенства. Постоянное сомнение в самой себе, желание достичь цели, которая от тебя все время ускользает, – в этом есть какая-то одержимость. Все это смахивает на сон, когда кажется, что предмет рядом, только дотянуться, и он в руках. Ан нет, все время ускользает. Это бесконечное дотягивание до цели и есть, в сущности, мое представление о существовании в кино, в режиссуре.

ВГИК был этапом ее «университетов». Здесь проявился интерес режиссера к современному материалу, к проблемам сегодняшнего дня, желание по-своему ответить на злободневные вопросы.

Позиции были заявлены. Это подтвердила дипломная работа Шепитько «Зной» – первая ее полнометражная картина.

Когда от киностудии «Киргизфильм» пришло предложение экранизировать повесть Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз», Шепитько сразу же согласилась. Вместе с Ириной Поволоцкой они начали писать сценарий будущего фильма. Вскоре группа вылетела к месту съемок.

Съемки проходили в трудных условиях. Заболели оба постановщика. Заболела исполнительница главной роли. Работу пришлось приостановить. Пово-лоцкая уехала в Москву. Шепитько осталась и, едва поправившись, продолжила работу над фильмом.

«Зной» вышел на экран через три года после того, как Лариса окончила институт. Не все и не сразу приняли этот фильм, отмеченный позднее всесоюзными и международными наградами.

Что привлекло Шепитько в повести Чингиза Айтматова? Только ли то, что кинематограф почти не обращался к его прозе?

В повести «Верблюжий глаз» писатель увидел знакомую ситуацию г – молодежь на целине – по-новому. В повести нет многочисленных эшелонов, спешащих на целину. Нет легко преодолевающего трудности бескомпромиссного комсомольского активиста, нет инфантильного, засыпавшегося на экзаменах в институт маменькиного сынка, нет традиционного перевоспитывающегося в конце хулигана, нет торжественной встречи с оркестром по случаю прибытия, нет головокружительных рекордов... Вся ситуация выглядит не только не торжественной, но даже чуть заземленной.

Герой повести – вчерашний школьник Кемель – решает ехать на целину, работать в бригаде трактористов. В отличие от своих экранных предшественников он не провалился в институт – он просто туда не поступал. А торжественная встреча героя и вовсе не состоялась, так как по дороге Кемель заснул и проснулся только по приезде.

В центре фильма, как и повести, отдаленная колхозная бригада из пяти человек. Там Кемеля встретили без особых восторгов, кое-кто просто враждебно. И работать ему пришлось не прицепщиком, как было сказано в комсомольской путевке, а водовозом, на старенькой, потрепанной бричке.

Казалось бы, события повести лишены масштабности. Сюжет фильма – камерный: объект режиссерского внимания – область человеческих взаимоотношений, анализ нравственного микроклимата, сложившегося в этой оторванной от людей бригаде.

Стержень фильма – конфликт между Кемелем и Абакиром, между двумя непримиримыми характерами. Даже внешне Кемель – небольшого роста, угловатый, совсем мальчишка (в этой роли снялся молодой Болот Шамшиев, ставший позднее кинорежиссером), в то время как Абакир – настоящий богатырь, широкоплечий, сильный (актер Нурмухан Жантурин). Он опытный тракторист, прекрасный работник, а Кемель не знает поначалу, как правильно запрягать лошадь.

Когда-то судьба улыбалась Абакиру: трудовые победы, слава, почет; сейчас от всего этого остался небольшой альбомчик с вырезками из газет, печатавших его портреты. Но за ошеломляющими цифрами рекордов никто не разглядел да и не мог разглядеть человека. Ведь если бы кто-нибудь заглянул в душу Абакира, то обнаружил там духовную черствость, грубость, эгоизм – все, что писатель назвал одним словом «байство». И в повести Абакир – олицетворение предрассудков. Шепитько по-своему переосмыслила этот образ. Ее Абакир – продукт неправомерного возвеличивания нравственно незрелого человека, уверовавшего в собственное превосходство, собственную непогрешимость. Поэтому финал фильма отличается от финала повести. В повести Аоакира «уводит» из бригады золотой слиток, случайно отрытый мелехом и сулящий легкую, «чистую» жизнь. В фильме Абакир уходит, потому что посрамлен нравственно, духовное превосходство осталось за сопляком-мальчишкой, разрушившим в глазах людей и, главное, самого Абакира пьедестал, на котором тот возвышался по инерции уже много лет. Уход Абакира – первый его шаг к нравственному осмыслению самого себя.

Шепитько переакцентировала конфликт старого и нового, который в повести Айтматова был предельно конкретен. Новое в жизни начинается с преодоления старого в человеческой душе – об этом говорилось в фильме «Зной», говорилось прямо, открыто и своевременно.

• Страницы:
• 1
• 2
• 3
• 4
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.