Мультфильм

– Подождите, я вернусь со съемок и сделаю вам все «с колес».

Звучало это несколько самонадеянно, но мы решили подождать. Действительно, с первой же пробы он был утвержден на роль, – ему удалось найти любопытный ход, спародировав... замечательного режиссера Григория Львовича Рошаля!

А вот как началось мое многолетнее сотрудничество с Анатолием Дмитриевичем Папановым. В начале 60-х годов я делал картину «Межа» и задумался над тем, кто же будет озвучивать Змея Горыныча. Остановился на Папанове – в его лице мне виделось нечто свирепое, а актер ведь должен походить на своего героя. Попробовали – получилось прекрасно. Я не ошибся в своем выборе, ошибся только в характеристике: Анатолий Дмитриевич оказался добрейшим, стеснительным, мягким человеком. Но голос, если надо, действительно свиреп!

Работе над мультфильмами Папанов, как, впрочем, и всему, чем он занимается, отдает себя полностью. Во второй серии «Ну, погоди!» наш Волк захлебывается в воде. Озвучивая эту сцену, можно было побулькать перед микрофоном в стакане, но нет – Анатолий Дмитриевич попросил принести ведро воды, окунул в него голову и так произносил звуки за бедного Волка. После записи он целый час обсыхал.

Сейчас мы собираемся делать серию картин к Олимпиаде. Одним из главных героев будет олимпийский медвежонок Миша. К голосу столь уже популярного персонажа требования особые, и мы перепробовали не один десяток актеров. Решение и здесь оказалось неожиданным: великолепным медвежонком, так сказать, прирожденным Мишкой, стал... Заяц, а вернее, актриса Клара Михайловна Румянова. Причем держу

пари, что голоса ее в этой роли вы не узнаете, как до сих пор не узнаю я. В одной из этих олимпийских лент одновременно будут действовать и Мишка и Волк с Зайцем, и я уверен, что и Мишка и Заяц будут говорить «собственными» голосами.

После озвучивания фильма в работу вступает армия специалистов-художников: мультипликаторы, фазовщики, прорисовщики, контуровщики, заливщики... Мультипликаторы (во многих странах они называются аниматорами, что значит – одушевители) действительно вкладывают душу в рисованных героев. Они проигрывают в воображении их роли, а потом изображают на бумаге этот воображаемый спектакль.

Иногда на помощь мультипликатору приходит классический кинематограф, и живые актеры разыгрывают будущую мультсценку в натуре перед объективом кинокамеры (так называемый «эклер-метод»), а мультипликатор потом «консультируется» с проявленной пленкой.

Но между поворотными, характерными кадрами, которые делают мультипликаторы, персонажи продолжают двигаться, что тоже должно быть нарисовано. Заниматься этим высококвалифицированному художнику, умеющему «вдыхать живую душу» в нарисованных человечков, нецелесообразно. Вот и возникает новая профессия – фазовщик. Фазовщики заполняют пустоты между рисунками мультипликатора промежуточными фазами. При всей кажущейся простоте и механистичности такой работы она, кроме высокого профессионализма и большого опыта, требует творческой интуиции, знания законов движения и огромной аккуратности.

Затем карандашные рисунки снимаются подряд на черно-белую пленку и прямо в негативе – белый контур на черном фоне – просматриваются в зале. На экране сразу выявляются погрешности в решении сцен и движении персонажей. Они исправляются, и снова устраивается черновая съемка и просмотр. Циклы эти повторяются до тех пор, пока группа не удовлетворится результатом. Порою число таких проб выходит за десяток.

Но вот группа удовлетворена результатом. Фильм вчерне готов. Сейчас надо сделать его набело. Начинают это прорисовщики. Они укладывают рисунки мультипликатора на специальные столы-просветы, где снизу, сквозь прямоугольник стекла, светит лампа, сверху кладут полупрозрачную бумагу и четкими, ровными, безукоризненными линиями переводят на нее первоначальный, местами эскизный, местами не проработанный в деталях рисунок.

Теперь к работе приступают контуровщики, а будущий фильм впервые попадает на целлулоидные листы, на которых можно рисовать персонажей в несколько ярусов, накладывая листы друг на друга, пользуясь для их абсолютного совпадения специальными прорезями и штифтами. Контуровщик переводит каждый чистовой оконтуренный рисунок тушью на целлулоид.

Потом рисунки раскрашиваются. Художники-заливщики делают это специальной мульткраской с обратной стороны целлулоидного листа, чтобы при необходимости можно было исправить раскраску, не нарушая линий.

Затем все эти 14400 (а если учесть, что многие кадры разложены на два-три листа, то значительно больше) рисунков попадают к оператору, и он, подкладывая под целлулоидные листы нужные фоны, протягивая под идущими героями панорамы (Панорамы – длинные фоны; в рисованной мультипликации съемочная камера перемещается, как правило, только по оптической оси – ближе или дальше от рисунка, а движение ее за героем или по пейзажу достигается движением фона в обратную сторону), меняя листы рисунков, 14400 или несколько большее число раз (запасы, монтажные захлесты) нажимает на кнопку съемочного аппарата. Впрочем, это единственный в мультипликации процесс, где иногда на помощь оператору приходит автоматика.

Проявленная и отпечатанная пленка совмещается с ранее записанными музыкой, речью, шумами... Фильм готов.

Кукольную картину снять несколько проще (с точки зрения технологической трудоемкости). Достаточно изготовить из гипса, глины, папье-маше, пластилина, дерева, стекла (словом, из чего хотите) декорацию и пустить в нее изготовленных из гипса, глины... (см. выше) кукол на проволочных или шарнирных каркасах и кадр за кадром передвигать их на «чуть-чуть» перед объективом покадрово снимающей камеры. Актеры, которые двигают кукол, здесь называются кукловодами, и профессия их, кроме актерского дарования, требует сильно развитой интуитивной точности: ничем другим, как интуицией, порожденной опытом, не измеришь, в каком направлении и на сколько миллиметров переместить ту или иную часть куклы.

А чтобы у кукол двигались губы, глаза, уши и носы, художники-изготовители вырезают (чаще всего из дерева) до 20 – 35 сменных накладок или придумывают хитроумные шарнирно-пружинные системы.

...В павильоне цеха кукольной мультипликации «Таллинфильма» сразу на двух планшетах шли съемки фильма режиссера Хейно Парса «Чаромора и капитан Трумм».

На первом планшете все происходило, как обычно происходит на съемках кукольных мультфильмов. На втором не было декорации. На разных расстояниях от объектива съемочной камеры располагались три вертикальные плоскости: одна, самая ближняя, – маленькая, стеклянная, с нарисованной на ней полупрозрачной, размытой розовой полоской; вторая, большая, – совсем прозрачная, по которой в промежутках между снимками кукловод передвигал вырезанные из бумаги раскрашенные силуэты чаек, чередуя их варианты с разным положением крыльев, закрепляя их обычным пластилином на стеклянной поверхности; и третья – дальняя, на ней не было заметно никакого изображения вообще: длинная полоса какого-то серебристого материала. Внизу, под камерой, зеркало отражало мерцающий свет под углом в сорок пять градусов, а левее работал кинопроектор.

Я заглянул в окуляр камеры: над бурлящими волнами моря поднимался красноватый туман и летали чайки. Оператор объяснил мне механику этого чудесного превращения: