Не исключено, что первый мастер мультипликации был... съеден. В то время, как остальные художники пещерного века правдиво отображали на стенах жилищ будни и праздники своей жизни, он позволил себе нарисовать у оленя восемь ног и шесть крыльев у птицы.

– Где ты такое видел?! – спросил у художника вождь племени и, не обратив внимания на лепет провинившегося о попытке запечатлеть движение, подал знак критикам. Те сели в кружок вокруг горящего уже костра, и кто знает, каким был тот суровый приговор.

Хорошо еще, что тогда не было ни легко горящих бумаги и кинопленки, ни отбойных молотков: результаты «формалистического» изыска дошли до нас вместе с каменными стенами жилищ первых ценителей нового жанра.

Следующие мультипликаторы, помня судьбу своего коллеги и предшественника, стали поступать умнее: они передавали фазы движения на барельефах египетских гробниц и росписях древнегреческих ваз последовательно, одну за другой, а на претензии критиков отвечали, что это, дескать, не один и тот же человек, а совсем разные, только похожие друг на друга, а может быть, даже братья-близнецы.

А потом в пляшущем свете костра, создающем подчас стробоскопический эффект, убедившись предварительно, ч(то никто за ними не подглядывает, закручивали вазу на гончарном круге и смотрели на чудесным образом ожившего плясуна с грустной улыбкой людей, значительно опередивших свое время.

Постепенно у нового искусства стали появляться и теоретики. Древний философ Лукреций Кар в своей поэме «О природе вещей» уже тогда заметил: «Нам кажется, что изображения начинают двигаться, если они исчезают одно за другим и заменяются новыми образами в новых положениях».

Так как же делается мультипликация? Почему рисунок или кукла оживают?

Попробуем сами себе ответить на этот вопрос. Вырежем из картона кружок. На одной его стороне нарисуем клетку, на другой птичку. Привязав с двух сторон по нитке, закрутим его. Птичка попадет в клетку. Правда, от огорчения она останется неподвижной.

Пойдем дальше и все-таки заставим ее двигаться. Для этого купим в магазине блокнот, желательно потолще. В правом нижнем уголке каждой страницы нарисуем эту самую птичку. Только пусть крылья ее на каждом следующем листке будут в разном положении: то выше, то ниже, то снова выше, то снова ниже... Отогнем большим пальцем угол блокнота, и листки, пружиня, один за другим вернутся на свое место, открывая рисунок за рисунком и тем самым закрывая предыдущий. Птица забьет крыльями.

Предположим, ваша птичка улетела, а вам все еще не наскучило рисовать. Тогда вырежьте из картона диск и снабдите его радиальными прорезями через равные промежутки. Между ними нарисуйте... ну, что хотите: скачущую лошадь, идущего человечка, девочку, прыгающую через скакалку (конечно, уже понятно, что каждый следующий рисунок будет отличаться от предыдущего положением движущихся частей). Станьте перед зеркалда, закрутите диск и смотрите на отражение через прорези: ваши рисунки ожили.

А можно положить свернутую в кольцо ленту с рисунками в барабан с такими же прорезями. Закрутив его, вы снова увидите за узеньким окошком, в которое эти прорези сольются, ожившее движение. Но заметьте: тут мы уже имеем дело с лентой.

И если сделать ее подлиннее и перематывать с одной катушки на другую, сделать ее попрозрачней и проектировать рисунки на большой экран, вы получите праксиноскоп «Оптического театра» Эмиля Рейно, театра, который начал свою работу 28 октября 1892 года в Париже, за три года до изобретения кинематографа.

Так что кинематограф как таковой имеет к мультипликации отношение достаточно косвенное: он скорее предоставляет ей некоторые свои технические средства, чем рождает ее из своей специфики. (Блистательным доказательством этого положения являются мультфильмы канадца Нормана Мак-Ларена, которые он прямо рисует, кад-рик за кадриком, на киноленте. Что это за труд, можно представить себе, если за десять минут демонстрации мультфильма на экране сменяется 14 тысяч 400 рисунков!)

Более того, на заре своего существования юный и напористый кинематограф, надвигаясь на зрителя паровозом братьев Люмьер, по пути подмял под себя и «Оптический театр» Рейно: невероятным образом ожившие, пусть пока немые и черно-белые, фотографии самых обычных уличных эпизодов произвели на публику такое впечатление, что тонкие, изысканные рисованные ленты французского художника не смогли конкурировать с этим сразу получившим значительный коммерческий успех любимцем нарождающегося века.

Самоуверенный кинематограф, привыкший к тому, что для запечатления выбранного им кусочка жизни достаточно покрутить ручку съемочного аппарата ровно столько времени, сколько этот кусочек жизни длится, не вдруг сумел догадаться, что эта самая жизнь разлагается на его ленте на сотни и тысячи маленьких неподвижных кадриков, только чуть-чуть отличающихся друг от друга, что эти кадрики можно снимать и по очереди, а изменения рисовать или создавать каким-нибудь другим способом.

Поэтому, когда изобретатель покадровой съемки американец Стюарт Бленктон в 1906 году выпустил на экраны картину «Отель с привидениями», где вещи двигались сами собой, безо всяких лесок, ниточек и черного бархата, кинематографисты всего мира (их, правда, в то время было меньше, чем сегодня на самой маленькой киностудии) несколько месяцев мучительно разгадывали этот элементарный для любого современного человека трюк: снять кадр, передвинуть комод на сантиметр и снять снова... «Оборот ручки – один кадрик» – так было названо это изобретение.

И только год спустя после появления «Отеля» и через восемь лет после изобретения кинематографа вообще очнувшаяся от шока публика снова повалила на «ожившие рисунки», на сей раз выполненные киноспособом: на первые мультипликационные ленты пионера рисованного фильма, парижского художника-карикатуриста Эмиля Коля.

А когда в 1912 году замечательный фантазер из Вильно Владислав Старевич выпустил на экраны «Прекрасную Люканиду, или Войну рогачей с усачами» – первый в мире кукольный мультипликационный фильм, где героями вполне традиционной романтической истории с любовью, турнирами и похищениями были жуки, – даже самые искушенные кинозрители удивлялись: «То, что он снимает жуков, – понятно. Непонятно только, как ему удалось так лихо их выдрессировать!»

Мультипликация вообще много условнее «нормального» кино, хотя бы потому, что любой рисунок практически всегда условнее любой фотографии. Когда же рисунок, явление изначально неподвижное, хотя и заключающее в себе «потенциал движения», мы заставляем двигаться, мы возводим условность в квадрат, получаем, так сказать, «условную условность». И у этой «условной условности» – свои законы: скрупулезно отобранные, значащие детали, огромная сконцентрированность во времени и жанр: сказка, притча, басня – словом, философия в картинках.

Приведем примеры.

• Страницы:
• 1
• 2
• 3
• 4
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.