15 июля 1980 г.

Все думаю, в чем феномен «Джоконды» Леонардо? Первое – огромная жизненная энергия, заложенная в образе. Она неиссякаемо действует на нас, на людей – из поколения в поколение. Энергия эта закодирована в художественной форме произведения. Благодаря уникальной способности Леонардо использовать полутона. Кажется, что вся картина состоит только из света и этих меняющихся бесчисленно живых полутонов. Вся фигура Джоконды – лицо, руки – благодаря этому средству словно купается в воздухе. И очертания фигуры зыбки и неуловимы. И когда мы вновь возвращаемся к глазам Джоконды, нам кажется, что она только что двигалась, что она только что встала в эту позу для вас, чтобы остановить ваше внимание и говорить с вами. И эта связь со зрителем очень интимна. Кажется, что ее взгляд только для вас, ее полуулыбка – только для вас. Этому способствует и соотношение фигуры с пейзажем. Каноническое для того времени сочетание портрета и общего плана пейзажа здесь работает (при восприятии) самым активным образом, подчеркивая и вечность и сиюминутность происходящего. Джоконда как бы вошла в этот пейзаж с его огромной глубиной – и остановилась, и посмотрела на нас. Этот пейзаж имеет и символическое, философское значение, говорящее о единстве и гармонии – Природы и Человека, о бесконечности мироздания.

Для меня, и я не могу отделаться от этого ощущения, поверхность водных гладей в пейзаже – это как глаза самой земли, смотрящие на нас.

Но все это в том случае, когда ты один на один с картиной. Но такое в условиях современного музея исключено. Хорошо помню свои ощущения в Лувре перед картиной и свое острое чувство разочарования. Не получилось у нас с ней встречи. Не получилось интимности. Не оправдалось ожидаемое. В бронированном стекле отражались десятки людей, лиц. И в глубине этого бункера проглядывали только ее глаза. Долгожданная встреча не состоялась...

Есть и еще причины, которые мешают сегодняшнему зрителю понять ее, закрывают путь к подлинному постижению этой картины. Лик ее примелькался. Она – сама духовность – стала принадлежностью бездуховного быта: косынки и брошки, ручки для автомобилей и сумки, джинсы и майки. Все это опрокидывает, взрывает ее подлинную сущность. Сюда же надо отнести и засилье дурного качества репродукций, не имеющих с подлинником ничего общего. Пишем же мы: «Осторожно, окрашено!» Тем более нужно просто кричать: «Осторожно, Джоконда!» – оберегая ее чистоту, а также вкусы людей.

Есть и еще одна помеха на пути зрителя к «Джоконде», к ее пониманию. Это избыток информации о ней. С одной стороны – вульгаризация, упрощение, с другой – тенденция к формированию фетиша. А в результате всего этого как раз и исчезает интимность, первозданность восприятия. При долгожданной встрече с подлинником их сменяет неожиданное разочарование. «Да, собственно, ничего особенного в ней и нет». Это значит, что все системы, указанные выше, сработали и воздвигли невидимый, но непреодолимый барьер между зрителем и портретом.

Есть, правда, и еще аспект. Большая часть людей неспособна к восприятию «божественного», потому что никогда не соприкасалась с ним в жизни. Прагматизм бытия преобладает и вытесняет духовность. И тогда, конечно, просто – женские руки, просто – глаза, лицо совсем некрасивой женщины, скупые, невыразительные краски...

И все же Джоконда живет! И даже далеко от нее мы чувствуем на себе ее взгляд, ее улыбку. Она – с нами.

16 июля 1980 г.

Сегодня в мастерской появился дневной верхний свет. Мы сделали прекрасное окно вместо прежних темных стеклоблоков. Окно с нужной стороны, с чистым небом, и я вижу почти зенит. И воображаю весь купол неба над собой. И теперь моя мастерская еще больше похожа на корабль, летящий не так далеко от облаков. Если бы еще здоровье, свежесть мысли, как раньше. Так надоела тяжесть в голове, немощь в теле... Уже восемь месяцев... Какой же праздник, когда я имею свежий день и возможность работать. Чудится: вот я силен, и кажется – все могу, и не надо спешить... И все-таки успеваю. И, главное, сохраняю смысл и стержень замысла, работаю для него.

22 июля 1980 г.

Скоротечно и мимолетно чудо искусства. Нам порою хватает в музее на шедевр менее минуты. Даже если мы стремились к нему годы. И это грустно. Что наши полчаса, например, у любимого «Явления Христа народу», если Иванову понадобилось на него двадцать лет? Так скоро порой мы решаем, что нам уже все ясно в картине, что смотреть, и нет вопроса... И я имею сознательное и дерзкое намерение всеми средствами задержать зрителя у своей картины. И чем? Конечно же, мыслью, скрытой драматургией. И как средство – наполненность картины, плотность, многоплановость. Заставить зрителя рассматривать ее, постепенно постигая. Задержать его. Продлить мгновение контакта, чтобы зритель еще и еще возвращался к истокам и вновь проживал мою картину. Удастся ли?..

23 июля 1980 г.

Все больше ощущаю, насколько я непричастен к миру вещей. Они от меня совершенно отделены. Меня в прошлом году поразила в Париже причастность, привязанность людей к вещи. Это когда целая жизнь определяется вещами. Это – фетиш, все для вещей. Ее величество вещь. И только перед смертью человек понимает, что глубоко обманут. Вещи жестоко покидают его, отделяются. И то, за что он боролся всю жизнь, оказывается чуждым его сути... Но происходит и другое. Родственники жадно набрасываются на вещи, думая, что это продолжение жизни, процветание, достаток. Но это новый фетиш. И круг продолжается.

24 июля 1980 г.

Дейнека в двадцать семь лет к десятилетию Октября написал свою «Оборону Петрограда». Написал радостно, потому что он знал, о чем, и чувствовал, как. И тут должно быть единство. Больше того, я уверен, что без полного владения пластикой, образным мышлением художественный замысел родиться не может. Они уже при рождении едины. Художник, плохо владеющий мастерством, лишен возможности образного мышления. Более того, всякая большая мысль (тема) его может отпугнуть и отпугивает. Он готов называть ее плакатной, литературной. Ибо он не в силах посягнуть на нее. И – лишь бы отмахнуться, так как он банкрот. А порой если и берется, то решает ее как «заказуху», штампованно, плохо, а это издевательство над темой. Нет тем, неподвластных искусству.

29 июля 1980 г.

Все в картине линейно сходится к глазам Дмитрия: по вертикалям, диагоналям, горизонталям. Его рука к Бренко (жест любви и прощания, оберегающий и укрепляющий) – решающая линия. Она – и к глазам... Все стоят шатром, и Дмитрий здесь самый высокий. Наше войско не боевой порядок, а клин... И этот клин идет из глубины и снизу вверх, от воина с секирой к Спасу. И еще: голова Дмитрия заключена в круг конем и знаменем. Все герои так повернуты к Дмитрию, что помогают всем перспективным сходам, ведущим к нему. Диагональ плеч ратника – к Дмитрию. Повороты всех голов тоже работают на это. Мальчик и весь его корпус – к лицу Дмитрия. Этому же помогают даже неровности почвы. Они вторят шатровой расположенности героев в пространстве картины.

12 августа 1980 г.

Буду делать еще «Крест за картошку». Активный колорит. Он будет частью драматургии, как у Караваджо. Высвечено будет то, что надо: руки, лица детей, вдовы. Но современный ключ... Нужно на «Мосфильме» посмотреть точный фасон и цвет немецкой шинели. Чтобы все точно... Вот не закончил еще «Поле Куликово», а уже думаю о другой картине – «Крест за картошку», о себе, о матери, о всех нас. Это всегда так: мне уже кажется, что новая картина будет лучше.

• Страницы:
• предыдущая
• 1
• 2
• 3
• 4
• 5
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.