Земляника под снегом

Я не хотел делать Красса уродом, Нет, ярчайший представитель римской элиты, он должен был быть красивым. И в то же время я не забывал о том, что самые страшные дела иногда совершаются с улыбкой на лице. Не помню уже, где, я прочитал, как один из приближенных Гитлера за утренним кофе говорил: «Когда я слушаю сообщения о том, что убиты новые тысячи русских, у меня улучшается аппетит...» Это говорилось просто, естественно, даже изящно... Поэтому я решил, что не следует «корчить рожи», не нужно делать Красса прямолинейно-отрицательным. Ведь чем сложнее и умнее Красе, тем величественнее и значимее в спектакле фигура Спартака, тем сложнее единоборство героев и ярче драматургическое развитие образов...

Одна из последних моих работ – принц Лимон в детском балете «Чиполлино», поставленном Генрихом Майоровым по сказке Джанни Родари. Очень люблю этот спектакль, люблю свою роль и надеюсь, что буду долго ее играть. Изображая принца Лимона, хочу, чтобы маленький зритель не боялся меня, чтобы он чувствовал: это театр, игра, где обязательно победят его друзья – добрые герои во главе с Чиполлино. И хочется, чтобы во мне, участнике этой игры, которому при распределении ролей достался принц Лимон, малыш в зале тоже увидел своего друга...

Недавно один знакомый рассказал мне: он был на «Чиполлино» и слышал, как сидевший рядом мальчик говорил своей маме: «Принц Лимон сказал, что Чиполлино надо поймать!»

Сказал! Для балетного артиста это убедительнейшее доказательство того, что он был органичен на сцене. Сказал! Значит, ребенок мгновенно понял и принял наш язык.

Был еще один сходный эпизод. Во время генеральной репетиции, когда я – принц Лимон – размахиваю руками: «Связать Чиполлино! Сжечь! Разрезать!» – в зале раздался детский крик: «Не надо! Он хороший!»

Нередко успех или неудачу актера в

той или иной роли объясняют сходством или несходством личностных качеств героя и исполнителя. Это абсолютно неверно. Если актер вместо того, чтобы творить, начинает демонстрировать самого себя со своими реальными переживаниями в натуральную величину, – он выводит себя из того пространства, где рождается искусство, суть которого – перевоплощение. В связи с этим хочу рассказать об одном из самых тяжелых, трагических событий моей жизни...

Моя мама очень любила «Жизель» (я в этом балете танцую Альберта) и часто просила меня приехать в Ригу и выступить в этом спектакле. А я все откладывал и откладывал... Но вот, два года назад, все подготовил для поездки и уже собирался выехать, как вдруг позвонила моя сестра и сказала: «Мама заболела, ее положили в больницу».

Когда приехал, мама была без сознания. Что было делать? Спектакль объявлен, билеты проданы... Надо было репетировать, готовиться к выступлению. Прошли сутки, другие, Врачи сказали, что появилась какая-то надежда.

Наступил день спектакля. Я сказал дома: «Если что-нибудь произойдет, скажите мне». Сижу, гримируюсь, до выхода на сцену остается меньше часа. И здесь прибегает мой племянник и говорит: «Марис, бабушка умерла»... Через тридцать минут я вышел на сцену. Танцевал и все время видел в первом ряду свободное кресло (билеты для мамы и всех родственников я купил заранее)... Потом друзья говорили, что был замечательный спектакль, но я-то знал: это не так. Я был переполнен горем, но не мог говорить о нем, изображая Альберта.

Рассказываю это только потому, что убежден: нельзя реальную жизнь выдавать за искусство. Любые подмены и комбинации обречены здесь на провал.

...Во все свои роли я по-настоящему вживаюсь во время спектаклей, на публике. Когда-то очень много репетировал, но потом понял: на репетициях во мне не возникает новых эмоциональных порывов. И тогда совершенно сознательно стал оставлять внутреннюю душевную работу до спектакля, потому что именно тогда, под влиянием вдохновляющего ожидания зала, во мне рождалось искреннее, освобожденное от всех защитных оболочек чувство, одушевляющее любое мое движение.

Я против такого метода, когда совершенно рационально, месяцами ищут, например, как уйти со сцены. Это неестественно, а значит, неправильно. Конечно, надо владеть пластикой, формой, нужно продумывать каждый жест, но искать месяц позу нельзя! Такая работа превращает актера в механизм, который не в состоянии тронуть сердце зрителя.

Если по действию мне не нужно быть на сцене, я не хожу смотреть в эти минуты своих коллег. Не трачу себя эмоционально. Хотя в принципе было бы интересно увидеть, как, скажем. Жизель танцует вариацию или как проходит монолог Джульетты. Но никогда не задерживаюсь за кулисами. Закрываюсь в своей комнате и слежу только за музыкальной канвой спектакля, которая такт за тактом приближает меня к тому моменту, когда вновь войду в действие. Я отдыхаю для того, чтобы сохранить первичность восприятия и логику чувств...

Помню, в первые мои годы в Большом театре танцевал с Ольгой Васильевной Лепешинской в «Дон Кихоте». И она, уйдя со сцены, сразу шла к себе. Теперь-то понимаю: она использовала минуты отдыха, чтобы в следующем своем выходе быть ярче, острее, вдохновеннее. Я же в то время бегал в первую кулису смотреть, как танцуют другие...

В театр прихожу часа за два до начала спектакля, а то и раньше. Гримируюсь сам и всегда по-разному. Не могу заранее сказать, какой, например, цвет буду использовать для век сегодня: синий, зеленый, серый или красноватый. Это картина, которую надо заново рисовать каждый раз. Затем надо внутренне настроиться, физически разогреться. Леонид Михайлович Лавровский советовал мне даже распеваться перед спектаклем – чтобы острее ощутить музыкальную ткань. Я не уверен, что, когда танцуешь, внутри тебя звучит музыка. Скорее ты находишься в ней. Вся сцена, весь ее объем – музыка, и ты в ней живешь.

Танец – это производное от музыки. До того, как он возник, была мелодия...

Главным источником музыки в моем детстве были рояль и граммофон. На граммофоне помню надпись «His masters voice» и рекламную картинку – сидит симпатичная такая собака и слушает музыку... У нас было много пластинок, да и отец часто пел арии, которые он не смог исполнить в театре. Видимо, музыкальность отца в какой-то степени перешла ко мне. Во всяком случае, никаких проблем с ритмом или слухом у меня никогда не возникало.

Я люблю классическую музыку, люблю заколдованную неподвижность и немоту зрительного зала. Одновременно ощущаешь и соединенность с сотнями людей, которые находятся рядом, и особенное, проникнутое высоким достоинством одиночество: ведь в эти мгновения ты живешь в своем, никем и ничем не искаженном мире. Это минуты единственного в своем роде внутреннего творчества, которое не сравнимо ни с каким другим наслаждением. В драматическом театре ты должен следить за действием и чувствовать в основном то, что предлагается тебе в довольно жесткой программе. А на симфоническом концерте такой программы нет. Никто не говорит со сцены: «Я люблю!» или «Я ненавижу!» Музыке свойственна большая обобщенность мыслей и чувств, нежели драме. И это свойство роднит музыку с балетом.

Для меня музыка неразрывна с пластикой. Я должен видеть лицо пианиста, руки дирижера, пальцы оркестрантов... Помню, как в Риге стремился попасть в Домский собор на концерт органной музыки. И потом был страшно разочарован. Не видел исполнителя! Лишь когда концерт окончился, смог смутно различить склоненную в поклоне голову органиста. Я только слушал музыку, но не видел, как она рождается, не ощущал во всей полноте сам процесс сотворения музыки...