Ромео... Мне было непонятно, почему все исполнители играли его чересчур романтическим и мечтательным. Нет! Ромео вовсе не был таким. Он был шутник и весельчак, такой же, как его друг Меркуцио. Его отличие от всех – сверхактивность, страстность, взрывной темперамент. Внешний импульс мгновенно рождает в Ромео ответную реакцию. Его чувство, мысль и действие почти совпадают во времени. Ромео не в состоянии рассчитывать варианты или задумываться о последствиях. Он видит бездыханную Джульетту – и убивает себя...

Я все время задумывался о том, почему в спектакле, который называется «Ромео и Джульетта», доминирует героиня. Если бы это соответствовало замыслу драматурга, то он, наверное, назвал бы свою трагедию «Джульетта и Ромео»...

В поисках меня поддерживал балетмейстер, который помог усложнить партию, помог превратить мысль о Ромео в сценическую реальность.

Я представлял своего героя резким, стремительным, летящим... Танцевал его в парике – черные прямые волосы – и жалел, что у меня не черные глаза...

Не уверен, что это было самое удачное решение силуэта, но именно таким видел я тогда моего Ромео. Позже танцевал его без грима, со своим лицом...

К Ромео я шел, так сказать, впрямую. Вживался в окружающий его мир, вглядываясь во все глазами моего героя. К Крассу в «Спартаке» я подошел совершенно иначе. Никогда не предполагал, что эта партия будет поручена мне. Ведь я уже был назначен на роль Спартака и начал ее репетировать. Юрий Николаевич Григорович поставил «на меня» весь первый акт. И вдруг после чернового просмотра вызывает меня к себе и начинает уговаривать отказаться от Спартака и станцевать Красса.

В детстве я зачитывался романом Джованьоли и теперь, начав работу над образом вождя гладиаторов, испытывал восторг, представляя себе этого «Христа-искупителя рабов», как назвал Спартака Джузеппе Гарибальди. Само имя Спартака звучало для меня как символ бескорыстия, бесстрашия, самозабвенной любви к людям...

Расстаться с ним было нелегко. Но Григорович сказал, что после Красса я смогу продолжить работу над Спартаком. Это обещание успокоило, и я начал создавать образ Марка Красса, римского претора, на которого до этого смотрел глазами Спартака...

Мы с балетмейстером старались решить образ отрицательного героя танцевальными средствами, то есть сделать то, чего еще не было в балете. Отрицательные герои никогда не танцевали. Даже Тибальд в «Ромео и Джульетте» – скорее пластическая, нежели

танцевальная партия. Поначалу нам было трудно, потому что довлела традиция: отрицательный герой всегда больше играет лицом, нежели телом.

Отыскивая необходимые движения, оправдывая их, мы шли и от музыки и от предлагаемых обстоятельств. Первая сцена. Легионы Красса топчут мир. Буквально. Что мог делать их предводитель? Управлять жестами: вперед! Красе руководствовался формулой: разделяй и властвуй! Как это можно сказать в балете? Мы нашли соответствующую последовательность жестов и оправдали ее. А как можно управлять легионерами? Упорным, мощным шагом, с акцентом не на взлет, а на приземление. В этом шаге должна чувствоваться тяжесть, попирающая побежденных, разгромленных, тяжесть, попирающая человеческое достоинство... Обыкновенные субресо, которые Мариус Пети-па использовал в «Спящей красавице» в партии Голубой птицы, получили в «Спартаке» совершенно иную эмоциональную окраску. Изгибаясь в прыжке, словно натянутый лук, Красе делает выпад мечом, как бы призывая туда, вперед, свои легионы... Пластика руки стала жесткой, повелительной, а кисть, застывая, словно бы превращалась в лапу льва с когтями, обхватывающими шар.

Во втором действии кисть Красса

изменялась: удлинялась, становилась

иконописной, мученической... Ведь

Красе, самовлюбленный, привыкший

всегда и во всем побеждать, потерпел

оскорбительную неудачу в поединке со

Спартаком. В своем поражении он увидел поражение всей империи, величие

и культуру которой Красе – в его

собственном представлении – должен был защищать от разгрома и уничтожения.

• Страницы:
• предыдущая
• 1
• 2
• 3
• 4
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.