Я родилась в семье артистов. Моя мать снималась в немом кино. Ее старшие брат и сестра были артистами драмы. Дядя Асаф Мессерер, народный артист СССР, многие годы был ведущим артистом балета Большого театра, а впоследствии стал известным педагогом, уроки которого и сегодня для меня и для многих других обязательны и неоценимы. Другой дядя, Владимир Плисецкий, погибший на фронте и посмертно награжденный Золотой Звездой Героя Советского Союза, учился в балетном училище. Он создатель эстрадно-циркового номера «Три Кастилио», который имел большой успех в конце тридцатых годов. Но отец мой – дипломат, а мне кажется, что дипломаты в чем-то тоже актеры.

«Семейная хроника» гласит, что мое первое «выступление» состоялось в три с половиной года. Я как-то потерялась, гуляя. Нашла меня мама в конце бульвара, где под звуки пьющейся из репродуктора музыки я импровизировала какой-то вальс, собрав довольно много публики. Но это не было проявлением призвания, как можно теперь подумать. Скорее детской непосредственностью.

В балетную школу, меня привели, как многие родители приводят семи-восьмилетних детей (теперь, к сожалению, с десяти). Их именно приводят, а не они приходят, потому что дети в этом возрасте не понимают, что их отдают уже приобретать профессию. Здесь часто присутствует «родительский диктат», а не искреннее желание ребенка. Хотя сейчас дети более развиты благодаря телевидению и больше знают, чего хотят.

Как впоследствии мне сказала Елизавета Павловна Гердт, мой школьный педагог и известная в прошлом балерина, меня приняли не за мои данные, а потому, что я красиво сделала артистический реверанс.

Трудиться в школе я не очень любила. Самым счастливым моментом в моей жизни было, когда меня выгоняли из класса. Дисциплина с ее узаконенными рамками, роль прилежной пай-девочки – не для меня, не для моего характера. Я всегда сопротивлялась чему-то установленному. Это чувство осталось во мне и сейчас и сыграло определенную роль в моей творческой жизни. Не скажу, что всегда была права, но всегда задавалась вопросом: почему нужно сделать так, а не по-другому? И, к сожалению, часто мне не могли дать удовлетворяющий ответ. Желание сделать по-своему не строптивость, а скорее нежелание повторяться. Любой повтор, даже замечательных примеров, неинтересен.

В первый год моей работы в театре я занималась три месяца у замечательного педагога ленинградского балета Агриппины Яковлевны Вагановой. Эти три месяца показали мне, что балет нечто совершенно иное, чем я думала. Я уже говорила, что трудиться не умела да и не очень хотела. Агриппина Яковлевна помогла мне понять, что труд в тренировочном процессе – тоже искусство и что он может быть в радость. Прекрасный миг в моей творческой судьбе! Прежде всего он заставил меня осознать то, что я делаю, понять, что многое зависит от меня, от моей работоспособности и что до многого должна доходить прежде всего своей головой. Ваганова понимала балет как никто другой. Она «гений понимания». Все, кто учился у нее, прошли академию танца. Она могла научить танцевать всех: и способных, и неспособных. Обучая балетной грамоте, одновременно сразу же учила танцевать. Ежедневный балетный тренинг превращался у нее в настоящее искусство. Чтобы преподавать, как Агриппина Яковлевна, надо иметь «дар божий». Она безукоризненно понимала, почему это надо сделать так, а не иначе, почему это правильно, а то – нет. И умела убедить своих учеников. Давала такие комбинации, что, если сделаешь неправильно, упадешь. У нее была не только ясная голова, но и то, что мы можем назвать «памятью тела». Умение научить нас чувствовать свое тело и было неоценимым качеством Агриппины Яковлевны Вагановой как педагога.

Почему я так много говорю о Вагановой? Да потому, что совсем немногие ведущие танцовщицы могут впоследствии стать педагогами и репетиторами. Преподавание – дар, и дар особый. Я считаю, что твое творчество, пусть и прекрасное, еще не дает тебе права быть учителем других. Мало передать, рассказать и даже показать. Надо иметь какое-то особое, специальное мышление. Ведь каждый ученик – прежде всего индивидуальность, и к каждому нужен свой подход. А Ваганова знала про балет все. Поэтому из ее класса выходили такие грамотные, выученные балерины и вместе с тем такие разные, непохожие друг на друга...

Счастливая, кратковременная встреча с Вагановой оставила у меня чувство какой-то «раздвоенности». Умом я понимала, что работать необходимо ежедневно, но... Темперамент, желание сделать быстрее как бы превалировали над разумом. Я не всегда хорошо была готова к премьере, окончательно «дозревала» где-то к десятому спектаклю. Я не любила выслушивать после первой премьеры оценки своего выступления. Вот и сейчас – смотрю хроникальные фильмы, сделанные на основе моих ранних выступлений, и огорчаюсь, что многое сделано не так. Но пленки остались. В то же время в кино можно увидеть себя со стороны и учесть, что было плохо, а что хорошо. Кино и телевидение не практиковали тогда студийной съемки. Так что как станцуешь спектакль, так и останется...

Танцуя, я каждый раз импровизирую, никогда не танцую одинаково. Помнится такой случай. Однажды во время гастролей молодая танцовщица, стоя в кулисах, несколько вечеров подряд учила балет, который я танцевала. Кажется, «Кармен». Когда ее спросили, как продвигаются ее дела, она в сердцах ответила: «Попробуй выучи, если она танцует каждый раз по-другому».

Я не люблю танцевать одинаково. Это скучно. К тому же никогда не помню, как танцевала в прошлый раз. Например, «Умирающего лебедя» танцую часто на «бис». Могу сказать, что «Лебедь» твердо у меня не поставлен. Безусловно, есть определенная хореографическая канва номера, но нет раз и навсегда зафиксированных поз и положений.

Дорога у меня и в жизни, и в творчестве никогда не была гладкой, как думают многие. Виноват во многом мой импульсивный характер. Я всегда говорю открыто о том, что мне нравится, а что – нет. Не питаюсь слухами, имею свое мнение, даже если оно кажется некоторым неверным. Я по натуре максималистка. Говорят, Майя Плисецкая резка в своих суждениях. Но ни в каком случае не нападаю первой. Просто отвечаю громко, а не шепотом.

На сцене родного театра танцую мало: один-два спектакля в месяц. Этому есть, конечно, объективные объяснения: в Большом идут не только балетные, но и оперные спектакли. Вот и получается, что выходишь на сцену редко, и каждое выступление становится как бы премьерой. А ведь чем больше танцуешь, тем танцуешь легче. Нам просто необходима еще одна сценическая площадка. Такая, какой был в свое время наш филиал. Конечно, многие могут сказать: а сцена Кремлевского Дворца съездов? Эта великолепная площадка имеет свои специфические особенности, и не все балетные спектакли там хорошо смотрятся. Филиал, кроме того, стал бы еще и своеобразной творческой лабораторией, где можно было бы экспериментировать, создавать новые спектакли. Тогда снимутся многие вопросы репертуара, занятости солистов, роста молодежи. Меня тревожит, что у некоторых молодых вырабатывается какая-то «инерция»: я, мол, танцую профессионально, выполняю в театре все, что положено, вот и хорошо, вот и достаточно. А мы в свое время осваивали и другие площадки. Участие в концертах считали своим профессиональным долгом. Вечера балета, в которых участвовала молодежь, проходили, например, в зале имени Чайковского. Постоянно устраивались вечера в свободное время. Вспомним хотя бы вечера К. Голейзовского, подготовленные целиком силами молодежи. Они готовили новые партии, и часто спектакли шли исключительно молодежным составом.

Мне кажется, что такая «самодеятельность» давала возможность для творческой деятельности, для того, чтобы проверить и развить свои способности. Конечно, я знаю, что существуют перспективные планы, и молодежь, так сказать, не брошена на произвол судьбы. Но все же должна существовать своеобразная обратная связь: мне не только дают, но я и сама предлагаю. Хочется, чтобы молодежь с первых шагов старалась выявить свое творческое «я».

«Лебединое озеро», «Раймонда», «Дон-Кихот» – это наша школа, и это необходимо в творчестве каждой балерины. И в моей жизни классические балеты всегда играли большую роль. И то, что я делаю сегодня, никак не противоречит моему прошлому, а, наоборот, классика является основой всего того, что я делаю сейчас.

Я вообще за то, чтобы делать очень разные, непохожие друг на друга спектакли, чтобы работали разные балетмейстеры со своим хореографическим почерком, со своим индивидуальным пониманием балета – искусства танца. Теперь, наверное, уместно вспомнить «Кармен-сюиту» – балет, ставший рубежом в моей творческой жизни. Такого спектакля я ждала. Долго мне пришлось пробивать стену отрицания этого балета. И только, когда я решилась вывезти его в Испанию, испанцы приняли балет восторженно. Успех стал для меня защитой от всех отрицающих, подтверждением моей правоты. Была поставлена точка в трудной судьбе балета. Почти семнадцать лет я ждала такого момента, но говорят: «Сильный тот, кто умеет ждать».

«Кармен-сюита» написана специально для меня, а это самое важное для танцовщицы. Но спектакля могло бы и не быть, если бы в мою жизнь не вошел человек, который не только стал автором музыкальной транскрипции этого балета, но и моим мужем. Я говорю о композиторе Родионе Щедрине. Мне кажется, что до него я творила в некоем вакууме, просто плыла по течению творческой жизни и, честно говоря, не очень задумывалась о том, что будет в будущем. И вот он смог организовать меня и как человека, и как актрису. Многим может показаться, что все довольно просто: Щедрин пишет музыку к балетам, а Плисецкая их исполняет. Далеко не так. Все сложнее, значительнее и выходит за рамки «автор – исполнитель». Наше духовное родство возникло благодаря тому, что Щедрин полностью понял мои творческие устремления, желание делать что-то совершенно новое, непохожее на то, что я делала раньше. Все то, о чем думала, мечтала, может быть, и не всегда осознанно, он сумел понять и реально воплотить в жизнь. Уж не говорю о том, что, написав музыку к «Кармен-сюите», «Анне Карениной», «Чайке», он продлил мою творческую жизнь, причем жизнь, наполненную глубоким содержанием. Наверное, со мной ему иногда бывает трудно – я человек не очень терпеливый. Вот японцы говорят: «Терпение – это сокровище на всю жизнь». Я, к сожалению, этим сокровищем не обладаю. Но ни словом, ни намеком он никогда не дал мне этого понять.

Когда приступила к постановке «Анны Карениной», а потом к «Чайке», многие говорили: Толстой, Чехов и... балет, разве это возможно? Как их выразить в хореографии? Как найти их прозе адекватное выражение в танце? Ну, а почему в свое время по произведениям Пушкина, Бальзака, Шекспира можно было поставить балет, а Толстого и Чехова – нет? Ведь, наверное, все дело в том, как к этому подойти, как прочесть этих великих классиков. А они до удивления пластичны!

Замысел «Анны Карениной» возник у нас после того, как я снялась в фильме Александра Зархи, где играла роль Бетси. Нам показалось, что «Анна Каренина» на балетной сцене получит свое особое, интересное выражение.

Вновь и вновь перечитывая Толстого, поняла, что его текст может быть переведен на язык хореографии. Ну, вспомните хотя бы, как Толстой описывает свою Анну, ее походку, поворот шеи, головы, в чем была одета и какого цвета платье – это просто пластический рисунок роли.

Это был первый опыт воплощения Толстого на балетной сцене. И мне, и моим коллегам по постановке Н. Рыженко и В. Смирнову-Голованову пришлось много учиться, многое понять, чтобы найти верное хореографическое решение спектакля. Трудность состояла в том, что и массовые сцены, как, например, бал, скачки, и монологи героев нужно было решить в разном пластическом ключе, сохранить в балете присущий роману социальный момент. Показать не просто личную драму Анны, а и ее конфликт с обществом. И здесь нам на помощь пришла музыка Щедрина. В ней мы услышали то, что позволило нам расширить рамки балетного действия, пройти не только по пути внешнего пересказа, но и по пути раскрытия внутреннего содержания романа, где столкновение личного и общественного вступило в противоречие.

• Страницы:
• 1
• 2
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.