Еще в процессе работы над фильмом «Пять Маратов» Козинцев предложил мне поработать старшим ассистентом и одновременно исполнить роль председателя в картине «Одна». Я охотно откликнулся на предложение учителя, так как относился к себе самокритично и понимал, что с наличным запасом режиссерских знаний и представлений дело не пойдет. Это был, пожалуй, один из самых интереснейших периодов моей кинематографической биографии.

Шел тридцатый год, проводилась коллективизация, а мы в течение года снимали картину на Алтае, в районах, где веками устанавливался дремучий кержацкий быт. Работа над фильмом затянулась из-за событий, непосредственно связанных с коллективизацией. Многократные переезды обогащали нас реальностью, глубинное знание которой так необходимо кинорежиссеру.

В Ленинграде мне казалось, что реальная жизнь

осталась на Урале, а в кинематографическом мире жизнь текла как бы химерическая. Отъезд на Алтай был для меня возвращением на Итаку, к той питательной среде, где я мог после большого перерыва почувствовать себя хозяином положения. Группа караваном переправлялась с места на место, открывая для себя необыкновенно суровую красоту неизвестных нам районов родной земли. И еще – это было возвращением к любимым картинам детства. И когда я играл председателя, то пользовался воспоминаниями об Урале, которые помогли мне позже поставить «Учителя». Но я пользовался и примерами окружающей жизни, ведь наша съемочная группа попала в самую гущу драматических событий революционной перестройки деревни. Тут нашла подтверждение простая истина: для того, чтобы начать новую дорогу в жизни, продвинуться к искусству в области кинорежиссуры, надо было прежде всего разобраться в себе и окружающем мире. В фильме Козинцева и Трауберга впервые зазвучала музыка Шостаковича, но актеры еще молчали. А я в «Одной» впервые почувствовал необходимость заговорить осмысленно, содержательно, по сути происходящих событий. Сама логика реалистического действия диктовала реалистическое поведение актера. И как я был поражен, когда этот маленький секрет решил, по сути, успех роли, замеченной именно по этому признаку, сделавшему ее более правдивой.

Были у нас и долгие вечера при маленькой керосиновой лампочке, а то и при свече, чтобы, как выражаются сибиряки, повечеровать. Эти разговоры тоже стали для меня школой режиссуры. Но еще важнее в этой поездке стало другое: я шел к пониманию, что единственная истинная мерка, которая есть в руках режиссера, – жизнь, и к ней надо обращаться постоянно и бесконечно.

По возвращении с Алтая Козинцев предложил мне разделить с ним педагогическую деятельность на киноотделении Института сценического искусства, которое годом раньше закончили все ученики ФЭКСа, слившегося с институтом. Так в 1931 году началась моя педагогическая деятельность, а через год мастерская перешла под мое непосредственное руководство. Именно со студентами этой мастерской я и выступил через три года со своей первой звуковой картиной «Семеро смелых». Правда, до этого я поставил еще два немых фильма: «Лес», непосредственно по алтайским впечатлениям, и комедию, которая вышла под очень странным названием «Люблю ли тебя?». Речь в ней шла о студенческой любви и студенческом браке, отношениях, хорошо мне известных. И что-то в этом фильме, по-видимому, удалось, потому что его хорошо приняла не только публика, но и критика. Мне эта картина дорога потому, что в ней, как и в жизни, много тем, а мне к тому времени надоело делать ФИЛЬМЫ о кооперации или о трамваях и больше ни о чем.

И вот, наконец, произошла встреча с молодым писателем Юрием Германом и комсомольцем-полярником Костей Званцевым, бывшим в свое время тоже учеником ФЭКСа. Небольшая книжка с историей его зимовки послужила основой для сценария. Сценарий фильма «Семеро смелых» мы написали совместно с Германом. Для киноискусства эти годы стали особыми. Вышел фильм «Чапаев», который особенна повлиял на кинематографическую молодежь: всем хотелось создать своего «Чапаева». Сама жизнь Страны Советов, пульс эпохи давали художнику, сопричастному этой жизни, колоссальный материал героического, которое становилось частью повседневного труда. Газеты были полны сообщениями о покорении советскими летчиками воздушных пространств и арктических широт. И фильм «Семеро смелых» мы снимали непосредственно в Заполярье, на Кольском полуострове, на острове Рыбачьем, на Кильдине. Жили дружной, веселой семьей, как истинные полярники. Самому молодому из моих студентов, Петру Алейникову, было шестнадцать. И все для нас в те годы было просто. Когда нам не хватило для съемок зимы в Заполярье, наша отчаянная команда взобралась на «Приют одиннадцати» на Эльбрусе. Никто из нас не был альпинистом, и совершили мы это восхождение без всякой подготовки, буквально харкая кровью, сумев отснять все, что было нужно, за три дня. Нельзя забывать, что мы делали почти биографическую картину. Ведь среди нас не было никого старше 30 лет. Мы трактовали молодость наших героев с позиций собственной молодости.

Я никогда не думал о себе как о режиссере молодежной темы, но, будучи в то время человеком молодым, вновь и вновь возвращался к жизни сверстников.

Для написания сценария фильма «Комсомольск» я со сценаристами 3. Маркиной, М. Витухновским и своим ассистентом Н. Кладо отправился на место действия. Меня, естественно, влекло на Дальний Восток, который в те времена стал центром индустриального наступления. О Комсомольске много писали, он привлекал к себе внимание всей страны. С Дальним Востоком была тесно связана жизнь и деятельность человека, дорогого мне и в личном и в творческом плане, – Александра Фадеева. С Дальним Востоком были связаны рассказы Фадеева, которого я к тому времени воспринимал как своего первейшего и главнейшего друга, учившего меня понимать жизнь, революцию, партию и свой человеческий и художнический долг. Вместе с другим близким мне художником – А. Довженко – они побывали в Комсомольске двумя годами раньше, и я от них много слышал об этом городе. Но надо было своими глазами увидеть обширность пейзажа, огромность реки и простодушное геройство первых поселенцев, чтобы понять размеры темы, ее поэтическое существо. Никогда не уйдет из памяти знакомство с Блюхером и Круговым, которые решали битву за Дальний Восток.

Помню, перед поездкой в Комсомольск-на-Амуре для натурных съемок пришлось выдержать борьбу. Нам предлагали снимать любую новостройку под Ленинградом. Мы яростно отбивались, потому что побывали уже в Комсомольске и видели, что там все не так, все по-иному и даже сам воздух не тот. Работая над фильмом о Комсомольске, где суровая жизнь на новых, еще не освоенных местах вскрывала человека до самой сердцевины, мы и героику комсомольского труда стали понимать серьезней и глубже. Как никогда, почувствовал я в работе над этим фильмом удивительную силу кинематографа, способного фиксировать реальную жизнь с такой убедительностью, которой, быть может, еще владеет только всемогущая литература.

В разгар съемок «Комсомольска» у меня возник замысел другой картины – «Учитель», сценарий которой я и написал, вернувшись в Ленинград. Написал быстро и решил ставить, не переделывая, как сложился. Я описал и героя фильма и окружающих его людей, в значительной мере исходя из своих личных наблюдений. В этом фильме я хотел рассказать о людях, мне более всего знакомых и близких, откликнуться на тему, которая более всего меня волновала. В фильме я использовал дорогие мне воспоминания уральского детства. Половину своей жизни я говорил с характерным уральским акцентом. И своих героев я наделил оттенками такой речи: мне казалось, что их мысли могут быть выражены только этими словами и этой интонацией. Я люблю этот фильм, пожалуй, больше других своих работ. В нем все для меня слитно с началом самостоятельной жизни, когда мир вокруг меня по молодости лет казался необыкновенно ясным, добрым, всем своим светом и теплом повернутым ко мне. Я сам рисовал художнику интерьеры и планировку, вспоминал те дома, где я жил или гостил в деревнях Сарафановой и Малковой, в Кундравах и Чебаркуле. И вместе с уральским диалектом, с его забавными смягчениями и еле заметным оканьем в фильм пришлой убранство дома, и частушки, и кадриль, которую в наших местах почему-то обязательно танцевали в глубоких калошах. Прототипом образа председателя колхоза Ивана Лаутина стал реальный человек, которого я знал. Весь строй характера, способ мышления, все особенности поведения, отношения к труду, к семье, особенности темперамента, строя речи стремился сохранить нетронутыми. «Изобрести» характер Лаутина я бы не сумел, если бы не знал его своеобразия, всей сложной логики его поведения в действительной жизни. Но самым интересным в этом характере была для меня главная его черта: святая убежденность в правде и мощи революции, несокрушимая вера в советский строй, в победу коммунизма.

Сейчас, вспоминая фильмы 30-х годов, мы часто спрашиваем при этом: что составляет их неувядаемую свежесть и силу? Ответ простой: прежде всего их глубокая идейность. Разумеется, мы многое приобрели с тех пор, но тогда кинематографисты моего поколения опережали время с энергией молодости, раскрывая для себя самые глубинные секреты новой общественной жизни.

Однако при всей нашей упоенности и увлеченности работой судьба картины была не простой. Наибольший успех сопутствовал фильмам, посвященным революционной истории страны. Правда, воплощение современности наталкивалось на трудности в поисках выразительной формы изображения жизни людей тридцатых годов. Я выстроил свой фильм как незатейливое повествование с обыденной и банальной драматической коллизией, историей семейных отношений и постепенного вызревания натур, что для кинематографа явилось дерзкой попыткой.

Для режиссера самой трудной и даже мучительной минутой бывает неизбежный грозный просмотр, когда, собрав картину, заросший многодневной бородой, режиссер спускается из монтажной в просмотровый зал, где, притаившись по углам, сидит весь коллектив. Именно после такого просмотра «Учителя» Г. Козинцев, какой-то загадочный и задумчивый, вышел со мной в коридор, молча постоял, потом повернул меня к себе и сказал: «Послушай, Сереженька, это же прекрасно». Эта фраза определила окончательно наши отношения с Козинцевым – режиссером, учителем, другом. Определила потому, что он, человек высокой культуры, понял в моей далеко не совершенной работе ее истинное содержание, которое было мне дороже всего. Он уловил в ней признаки жизни и тем бесконечно приблизил меня к себе, открывшись мне новой своей стороной, начисто свободной от городского снобизма и эстетической предвзятости.

В этот момент для меня открылся важнейший принцип и жизни и искусства: научиться понимать и ценить несвойственное тебе, то, чего ты сам не умеешь да и не хочешь делать.

В 1940 году мне предстояло поставить свою первую экранизацию – фильм «Маскарад». Величайшую драму Лермонтова на сцене Александрийского театра в знаменитой постановке Мейерхольда – с Ю. Юрьевым в роли Арбенина – я видел неоднократно. Но я представлял себе Арбенина иным. И на его роль пригласил Мордвинова. За короткий срок съемок сблизиться и столковаться нам помогли непосредственно стихи Лермонтова. Работая с Мордвиновым, я испытывал жгучую ревность, так как где-то в подсознании сам мечтал о роли Арбенина. И совершенно случайно сыграл другую роль – Неизвестного, которая предназначалась моему старому другу по ФЭКСу О. Жакову. Мы уже сняли несколько молчаливых сцен, и наступила пора чтения стихов. Массовка собралась, а Жаков все ходит, как бы собираясь с мыслями.

– Ну, брат, – сказал я, теряя остатки терпения, – может быть, уж начнем.

– Да, да, – сказал Жаков. – Да, да... Минутку погоди. – И быстро вышел из павильона.

Я отпустил массовку, а через полчаса опять все собрались. Жаков решительным шагом подошел ко мне близко, вплотную, и сказал с виноватой и горестной улыбкой:

– Не могу, брат. Не выходят у меня стихи. Никогда я их, проклятых, не любил! И вот сейчас читаю – и сам не верю.

• Страницы:
• предыдущая
• 1
• 2
• 3
• 4
• 5
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.