Грабёж

«Лорд Филипп Уортон» (№616) Ван Дейка — лучший из лучших портретов фламандского мастера. Список этот — этот мартиролог! — пополнивший коллекцию американского миллиардера, далек, увы, от завершения. Когда-нибудь полный список этих жертв времени воспроизведут специалисты, а пока об этой трагедии русской культуры в нашей печати не сказано ни единым словом.

Отметим и другое. Если большинство буржуазных правительств смотрело на эти события сквозь пальцы и предпочитало молчание, то голос общественного мнения звучал громко и определенно. Сообщения о распродажах Эрмитажа печатались изо дня в день на первых полосах, причем комментарии были более чем конкретны. Одна из парижских газет, в частности, писала: «Мы вправе удивляться тому, что богатейший министр правительства, охотно дающего другим уроки добродетели и даже не признающего СССР, позволяет себе для обогащения своих коллекций купить сокровища, отнятые у народа».

Но закончим с Меллоном. В мае 1933 года департамент полиции США назначил расследование финансовой деятельности министра. Обнаружилось, что он скрывал от фиска действительные размеры своих доходов и не уплатил налога в размере многих миллионов долларов. Но, зная законы страны, по которым филантропия освобождает от наказания, Меллон нашел способ выйти из положения: он пожертвовал Национальной галерее в Вашингтоне свою 50-миллионную коллекцию картин. Согласно закону, это собрание, оставаясь в частном владении, было бы обложено налогом в 32 362 000 долларов, причем их следовало уплатить наличными. Так что переданная в Национальную галерею коллекция оставила кругленькую эту сумму в кармане миллиардера.

Судить, однако, чужих миллиардеров не входит в задачу этой хроники — наша трагедия разыгрывалась не за океаном и оказывала себя уже не интермедиями, а целыми актами.

Грозной комиссии «Антиквариата», еще недавно «спускавшей» в Эрмитаж предписания такого рода: «Выделить картин на три миллиона золотых рублей», теперь уже не было надобности себя утруждать. Машина . была запущена на полный ход. Собиратели с миллионами, антиквары-перекупщики, пользуясь каталогом галереи и заранее сговариваясь о цене с «соответствующими инстанциями», начали просто выписывать шедевры Эрмитажа, как выписывают нынче барахло по каталогам универсальных магазинов: «пришлите «Диану» Гудона», «Вышлите «Пир Клеопатры» Тьеполо»...

Простейшим этим операциям предшествовала, правда, небольшая формальность: директора Эрмитажа вызывали к начальству, где и отдавали устный приказ выдать такую-то картину. Как рассказывал автору хорошо запомнивший страшное это время академик Б. Б. Пиотровский, картины исчезали ночью — как люди. По ночам к.подъезду Эрмитажа подкатывали машины, похожие на те, в которых увозили тогда людей. На другой день на месте, где красовалась известная всему миру картина Рембрандта «Жена Пентефрия обвиняет Иосифа» (№ 794), появлялась табличка: «Картина взята на реставрацию»; на месте, где вчера еще светился, играл перламутром красок шедевр Ватто «Влюбленный меццетен» (№ 1503), — другая: «Картина снята для фотографирования». А в скором времени в Чикаго открывается выставка «Век прогресса», экспозицию которой украшают обе эти картины — только одна принадлежит фирме Кнедлер, вторая — музею «Метрополитен»...

Рецензируя «незабываемую» эту выставку, один французский критик, между прочим, писал: «Да будет позволено выразить сожаление, что при распродаже Эрмитажа Франция не фигурировала среди покупателей. Ни Луврский музей, ни министры, ни управляющие ведомством изящных искусств об этом не подумали... В России есть еще картины Ватто, да будет это известно. Я уверен, что, если правительство испросит у палаты кредит в 10 миллионов франков, дабы мы могли войти в их владение, это предложение будет встречено с одобрением». И вряд ли приходится в этом сомневаться — почва была подготовлена.

Эрмитаж жил «новой» жизнью периода «реконструкции». На заседаниях музейного комитета, которые вел теперь представитель нового руководства, всерьез обсуждался вопрос: считать ли Ватто «аристократическим» или только «буржуазным» художником. Сейчас, конечно, трудно представить себе, что проект выставки XVII века был провален только потому, что представитель «сверху» заявил:

— Помилуйте, у вас там Людовик XIV! Уберите Людовика, и мы разрешим выставку!..

(Прерывая хронику, автор берет себе место в скобках, чтобы вспомнить не такое давнее, а из собственного опыта тепленькое еще времечко, когда нашему брату журналисту твердили: «Давайте, побольше давайте об охране памятников! Только никаких куполов, никаких церквей!..» Стыдно, а выкручивались.) Но продолжим о давнем. В 1932 году помощник хранителя Лувра побывал в наших музеях. Вот что он писал по возвращении в Париж: «Сезанн великолепно представлен; над его картинами, однако, красуется такое объявление: «Дебюты французского империализма». В двух музеях я видел по зале Пикассо. В каждом из них было написано: «Зала буржуазной гнили».

Привожу невероятные эти свидетельства как доказательство полного пренебрежения к культуре того, кто ею заправлял, готовя почву преступлению, не замедлившему сказаться. Самое время ответить на вопрос: кем именно она готовилась?

В начале нашей хроники впервые опубликован ответ Сталина на письмо И. А. Орбели. История его многое объясняет.

Новый директор Эрмитажа Б. В. Легран, человек, разжалованный в руководители крупнейшего музея мира, но по роду прежних своих занятий все-таки близкий к «верхам», знавший «ходы», посоветовал тогдашнему хранителю отдела Востока Орбели написать Сталину. Мотивировал он это тем, что «вождь перестал доверять партийцам», а письмо беспартийного Орбели, которое он, Легран, вручит своему другу Енукидзе для передачи Сталину, дойдет и возымеет действие — в отличие от других писем, не единожды посылавшихся сотрудниками Эрмитажа в этот адрес, но оставленных без ответа, если не считать, конечно, последствий, о которых рассказано выше.

Как знаем мы теперь, Сталин писал ответ в самый разгар «музейного экспорта», но, говоря, «что можно считать вопрос исчерпанным», вождь, по своему обыкновению, лукавил: фраза о том, что «соответствующая инстанция обязала Наркомвнешторг не трогать сектор Востока Эрмитажа», была, в сущности, издевкой — вакханалия распродажи картин продолжалась.

Уже после письма Сталина Эрмитаж навсегда покинул шедевр Рембрандта «Отречение апостола Петра» (№ 799). Спустя полгода Мельбурнская галерея заполучила в свою собственность одну из самых блистательных картин Тьеполо — «Пир Клеопатры» (№ 317), а вслед за ним — через год — из Эрмитажа навсегда ушел редчайший по своим достоинствам так называемый «Татищевский складень» — «Распятие» и «Страшный суд» — (№ 444) кисти Губерта Ван Эйка. Единственная в России работа великого этого мастера украшает теперь экспозицию музея «Метрополитен» в Нью-Йорке.

В 1933 году губительная волна распродаж ударила и по выдающемуся, известному всему миру собранию Музея Нового Западного искусства. В тот год мы потеряли знаменитый «Портрет жены художника» Сезанна и один из первейших шедевров Ван Гога «Ночное кафе»...

Настало, однако, время расставить все точки над «i». Но, назвав поименно виновников преступления, мы все-таки не ответим на вопрос: кто они? Одного перечня здесь мало — нужен социально-психологический портрет. Начнем с очевидного.

Самая мысль о возможности «музейного экспорта» могла, конечно, прийти в голову людям, совершенно свободным от культурных и национальных традиций, — «что он Гекубе иль ему Гекуба?». Вершить же такие дела было по силам только очень высоким чинам. Насколько высоким, говорит тот факт, что все попытки Луначарского воспрепятствовать распродаже оказались тщетны: наркому просвещения противостоял более могущественный нарком — Внешторга. И тем не менее масштабы преступления таковы, что замкнуть его пределами одного, пусть и могущественного этого ведомства было бы противоестественно — игра шла по крупной, и все нити тянулись к фигуре номер один.

Допустим, что «лучший друг физкультурников» имел весьма смутное представление о Рафаэле и Тициане, но, читая хотя бы газеты, «лучший друг моряков» не мог упустить множества появившихся в те дни сообщений о том, например, что транспорт с партией картин голландских мастеров на выставку в Лондон сопровождали два эсминца. Из одного такого факта «корифею наук» нетрудно было уразуметь, на чем можно сорвать куш. Учтем здесь и то обстоятельство, что к началу 30-х годов «гению всех времен и народов» почти уже некому было доказывать макиавеллиев тезис, что цель оправдывает средства — оставленное им окружение в этом не сомневалось, а всяким Луначарским с их «нравственными комплексами» и не понявшим что к чему музейным интеллигентам можно для начала строго указать на великую цель — «стране нужна иностранная техника». Именно так. поставил вопрос властитель осиротевшей по смерти Ленина страны и, не рассчитывая больше на пеньку и бруснику, решил, что лошадью, которая вывезет тяжкий воз индустриализации и коллективизации, должно стать культурное достояние России.

В этом «деянии» в полной мере проявилась хваленая дальновидность «великого стратега». А то, что отторгнутые территории можно вернуть, концессии — выкупить, разрушенное хозяйство — восстановить, а нового Эрмитажа создать нельзя, — не входило в сферу его умозаключений. Так удивляться ли, что не смущало Сталина и то, что несколько чудовищным способом добытых миллионов почти ничего не значат в государственном бюджете, а мистическую свою манию сплошной коллективизации можно насытить иным путем?