«Какое поразительное совпадение: труппа МХТ, как и Свободного театра, набиралась из числа любителей. И это вечная истина: в период упадка, в те времена, когда пошлые и совершенно изношенные формы находятся при последнем издыхании после чрезмерно затянувшейся жизни, когда продолжительное процветание порождает беззаботность или лень, мутя чистые источники, любители спасают театр, возвращая его к первоосновам». В 1987 году, если внимательно следить за театральными календарями, можно было бы отметить столетний юбилей Свободного театра Андре Антуана (ему-то и принадлежит цитата) в Париже, а заодно и дату рождения первой театральной студии. Далек тот день, не близок Париж, да и своего расцвета новое движение достигло не во Франции, а в России, когда ученики Вл. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского объединились в Московский Художественный театр.
Второй пик студийного движения в нашей стране пришелся на 60-е годы. XX съезд, международный фестиваль, «оттепель» — ренессанс нашей культуры после «стальной свободы». Барды с гитарами, толпа, штурмующая Политехнический, где поэты читают свои стихи, студенческие театры. Театральная студийная вольница, как и в начале века, достигает своей вершины на профессиональной сцене — в театре «Современник». В 1966 году состоялся первый фестиваль любительских театров.
«Дальше — тишина» — шекспировская фраза определила собой 70-е годы. К началу 80-х по старой схеме — необходимость амортизации старых форм, студийный импульс — вновь поднимается волна любительских движений.
Довольно давно в нашем обществе сложилась ситуация противоестественная: профессионалом считается человек, обладающий «бумагой», любителем — тот, у кого ее нет. Конкретнее: Андрей Макаревич вне филармонии — любитель, а в ее стенах — профессионал. Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы понять: подлинному значению этих слов такая транскрипция не соответствует.
Весь ход культурной жизни подтверждает доводы здравого смысла: не существует любителей и профессионалов — есть то, что талантливо, и то, что бездарно. Любители и профессионалы могут прекрасно уживаться друг с другом на одной сценической площадке; любители могут проигрывать во владении техникой, но выигрывать человеческой одаренностью, личностной наполненностью. Театральная студия может состоять целиком из актеров-профессионалов, а может — только из актеров-любителей.
По сути, деление существует внутри самого любительства. Есть любители «вынужденные», стремящиеся к профессионализации, но при условии изменения господствующей в культуре бюрократической ситуации. Рядом с ними — любители «добровольные» — коллективы, которые посвящают себя организации молодежного досуга, их цели просветительские по преимуществу.
Вряд ли, если согласиться с утверждением, что бум определяется не количеством студий или спектаклей, но отношение зрителей. Второй год наблюдая а «Играми в Лефортове» — Декадами московских любительских театров, я прихожу к мысли о том, что средний возраст аудитории клонится к 35 — 40 годам. То есть в зрительных залах сидят люди, воспитанные 60-ми годами, когда бум действительно был.
После каждого спектакля устраивалось зрительское, абсолютно демократичное обсуждение, поэтому общую картину симпатий и антипатий представить не так уж сложно. Оптимизма она не рождает. Привыкшая к тому, что худсовет решит за нее, публика часто не отличает хорошее от дурного. Многие театры, потеряв доверие зрителей, потеряли и его самого, а зритель при этом лишился всякого вкуса к условности, составляющей природу театра.
Раньше в прессе часто появлялись сообщения о том, что то или иное произведение классической литературы издается на Западе в виде карманного и адаптированного издания. Встречались мы с выдержками из школьных сочинений («На первом балу Наташа танцевала со Штирлицем»), свидетельствующими о киноадаптированности сознания юных наших соотечественников. Но могли ли мы представить себе, что театр, испокон веков державшийся на воспитанном им самим зрителе, вырастит «потребителя» культуры? В большей своей массе публика воспринимает лишь информацию: что хочет сказать мне художник, причем это «что» выражаться должно сразу и желательно в двух-трех фразах. Виноваты в этом 60-е годы с их откровенной публицистичностью, отчасти перешедшей в рок-культуру. Но теперь, когда лидерами рок-движения становятся «ДДТ», «Наутилус помпилиус», «Ноль», «Калинов мост», даже из этой сферы ушли критерии оценки по шкале одной лишь обнаженной социальности. Кто бы мог предположить, что эта ситуация зафиксируется именно в театре?
Нагляднее всего это было продемонстрировано на «Играх-66» во время спектакля студии «Театр» «Преступление и наказание». Серьезнейшую человеческую информацию несет эта постановка, в которой нет социально узнаваемых типов, но есть страдающие люди — Личности. Зал опустел через 15 минут после начала спектакля. Воспользуюсь фразой из романа Достоевского: «Не Петрушку какого-нибудь мы представляем на улице, а споем благородный романс». К восприятию «благородных романсов» большинство из нас, к сожалению, не склонно. Способность эту надо воспитывать. Лишь когда человек поймет, что он, а не дядя из какого-нибудь «центра по обеспечению культурой», ответствен за происходящее, ситуация сможет измениться.
К сожалению, да. В начале XX века усилиями благородно и бескорыстно верящих в театр людей была разрушена «четвертая стена», разделяющая зал и сцену, зрители и актеры были воспитаны в прямом общении и доверии друг к другу. К концу XX столетия между людьми и театром встала иная, еще более мощная, стена. Она отсекла не сцену от публики, но людей от театра — стена между театральным зданием и улицей. Изречение «Театр — храм» поняли слишком буквально. На площадях различных городов всплыли гигантские бетонно-стеклянные «лодки» театральных зданий стиля «модерн». Превосходство храма над человеком обозначилось визуально. Войдя сюда, входить больше уже не хочется. Театр законсервировался в неуютных зданиях, закрыв окна, преградил доступ свежему воздуху и голосам с улицы. Он стал искусством для элиты, «музыкой для музыкантов», где наслаждение созданным вкушают лишь посвященные и искушенные. Можно назвать происходящее кризисом театрального языка. Обновление, видимо, должно было прийти извне. Но театр, как цельность, оставался вне культуры, формировавшейся за его стенами. Спектакли А. Васильева (спасибо ему за них!) «Взрослая дочь молодого человека» и «Серсо» воспринимаются как реквием поколению джаза. Его отпели, не воспев. По сию пору не встретился театр и с рок-культурой. Она не коснулась театрального сознания, не повлияла на почерк театров. Театр подчинился действию центростремительной силы. Он стал наиболее интересно осуществляться в так называемом «третьем жанре», будь то пантомима или кукольные спектакли. Вновь поднялась волна студийного движения. По идее, гибкие маленькие организмы должны были значительно легче поддаться воздействию внешнего мира, чем застывшие в академичном знании канонов и систем большие театры. Но не тут-то было. Демократизировать театральную ситуацию студии не сумели.
Спектакли их стали вызывать усталость, равно как все другие традиционные формы искусства. Театр должен был бороться не только с самим собой, но и с нашим сознанием. Выход был: поразить нестандартностью формы и высвободить мышление из сковывающих его пут знания о театре. Почему лауреатом «Игр в Лефортове-86» стала студия пластической импровизации Олега Киселева? Да потому, что Киселев возвращает театру его первородство, берущее начало в религиозном обряде, музыке, движении, танце, живописи. Студия отказывается от драматургии и от слова вообще. Ее можно понять: слишком много лет слова расходились с делами, чтобы у кого-то сохранилась охота в них верить. «Слова, слова, слова...» Есть и другая причина: если нас о чем-то просят, мы не слышим. Надо заорать — тогда кто-нибудь откликнется. Звук человеческого голоса обесценился. И есть еще причина внутритеатральная: слово необходимо там, где есть культура театра. Если же она утеряна, надо вернуться назад и начать все сызнова. И вот тут-то выяснится, что объясняться в любви можно пальцами ног — да как. Что призрак страшного прошлого не обязательно описывать с большим старанием — достаточно вывести на сцену серую шинель с красным бантиком в петлице, но без головы, и заставить ее сплясать лезгинку. Да что говорить! Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать.
Но, кроме «Каникул Пизанской башни», ни один спектакль не удивил, не потряс, хотя были очень сильные и интересные работы. А на «Играх-87» — все то же самое минус «Каникулы Пизанской башни».
В чем же дело? Одно из требований родоначальников студийного движения — новая драматургия; репертуар, принципиально отличающийся от афиши профессионального театра. Не так уж много современных пьес на афише «Лефортова», еще меньше тех, что не могли бы играться на сцене профессиональных театров. Таким образом, важнейшая функция студий — поиск новых современных пьес — ими не выполняется. Подавляющее большинство постановок — классика. В тех случаях, когда спектакль заслуживает высокой оценки, это происходит благодаря выстроенной режиссерской концепции, необычным способом классику интерпретирующей. Но такой подход был доведен до совершенства профессиональными театрами 70-х годов. Итак, призванные быть «разведчиками», студии на самом деле окапываются в тылу профессионального театра, а затем более или менее талантливо повторяют пройденное.
Чего еще желали прежние лидеры студийного движения? Поиска новых средств сценической выразительности. Но если вам уже дали велосипед (проверенные пьесы), стоит ли изобретать к нему колесо? Отмычки мучительно подбирают для незнакомых замков, вряд ли нормальному человеку придет в голову взламывать собственную дверь, если в его карман заботливой рукой старенькой мамы вложены ключи.
Можно обнаружить в этом вину драматургов. И вину критиков, которые из статьи в статью продолжают оценивать творчество студий по явно заниженным критериям, в общем-то понятно умиление журналистов, что молодые люди теперь не пьют в подъезде, а проводят свой досуг в театральном коллективе. Ничего не имея против борьбы за трезвость, хочу тем не менее осведомиться: стоит ли рекламировать спектакль только оттого, что его участники стали опрятнее выглядеть?
Много-много лет назад Лев Николаевич Толстой произнес странную фразу: бывают времена, когда эстетикой становится этика. Мнение бесспорное для основателей студийного движения. Студии начала века, как и 60-х годов, существовали во многом благодаря той особой атмосфере взаимопонимания, доверия, единомыслия, которая позже зафиксировалась в словосочетании «студийный дух».
Посмотрим для начала, как уважаемые организации способствуют процветанию дружбы и единомыслия в студиях 80-х. Можно только удивляться тому, как студийный дух в считанные часы не выветрился из театра-студии Е. Озерцовой после того, как ей пришлось уволиться с работы, а студии соответственно остаться без помещения. Администрация Дома культуры, в котором была прописана студия, не могла допустить, чтобы в «Лефортове» игрался «Исход актера» М. де Гельдерода. Знаете почему? В спектакле актриса «раздевается до бедер», и много «сексуальных намеков».
А вот чрезвычайно любопытный поступок Агентства любительских театров, призванного помогать студиям в решении всех их проблем. Агентство назначило свой приз на «Играх в Лефортове-87». Со сцены в заключительный торжественный вечер было объявлено, что обладателем премии становится театр-студия «ТЕМБР». А вот дальше произошла забавная вещь: оказывается, правление Агентства, состоящее из участников «Игр в Лефортове-86» (кстати, ни один из них не удостоил своим визитом «Игры» 87-го года), должно еще раз посмотреть спектакль-призер, и только после этого станет ясно, верное ли принято решение.
К «Играм в Лефортове-87» новые студии подошли уже во всеоружии прошлогоднего опыта. Видимо, поэтому — чудовищная ситуация — на спектаклях студий появились клакеры. Клакерство — допотопная система найма людей, бурно поддерживающих или проваливающих спектакль, влияющих тем самым на общественное мнение и коммерческий успех предприятия. Клакеры — в самодеятельных коллективах! А собрать все оставшиеся незаполненными анкеты социологического исследования с тем, чтобы прибавить баллы зрительской оценки своей студии и по возможности убавить другим, — каково?!
В 11-м номере читайте о видном государственном деятеле XIXвека графе Александре Христофоровиче Бенкендорфе, о жизни и творчестве замечательного режиссера Киры Муратовой, о друге Льва Толстого, хранительнице его наследия Софье Александровне Стахович, новый остросюжетный роман Екатерины Марковой «Плакальщица» и многое другое.
Livejournal
LiveInternet
Блоги@mail.ru
Open ID
