Дали против Репина?

Наконец, долгие десятилетия Дали был, быть может, самым знаменитым у нас примером деградации и разложения буржуазного общества и его культуры. Вот вам сегодняшний ответ на ту идеологическую работу.

В 1978 году, вечность тому назад, в Калуге был проведен аналогичный эксперимент. Правда, то были не ответы случайных, в общем, людей, заполнивших анкеты нашего журнала (неизвестно, кто отзовется), а полноценный, методически выверенный опрос 1027 специально отобранных представителей практически всех групп и подгрупп трехсоттысячного городского населения. Людей с разным образованием и достатком, пенсионеров, живущих в собственных домах с внуками и в коммуналках отдельно от детей, начальников и молодых специалистов, отцов семейств и холостяков попросили среди прочего назвать имя любимого художника. С этим заданием справились... 413 человек.

Были названы шестьдесят два художника, пятнадцать из которых упоминались более десяти раз. На шестом месте по популярности — Васнецов — 41 голос, на пятом — Суриков — 45 голосов, на четвертом — Левитан — 73, еще выше Айвазовский — 75, далее Шишкин — 84 и, наконец, художник, чье имя присутствовало без малого в каждом третьем ответе — 127 голосов — Илья Ефимович Репин. (В нынешнем исследовании Репин занимает 33.-е место, а другой знаменитый передвижник Шишкин замыкает лидирующую группу на 36-м.) Это еще раз подтверждает, что одиннадцать лет назад ценности и приоритеты в живописи мы получали из репродукций «Родной речи» и «Огонька», а теперь из электронного ящика в углу комнаты.

Что за всем этим стоит, на чем основан, к какой энергии подключается механизм восприятия? Уверен: независимо от достоинств картины, независимо от личности зрителя, независимо от того, понравилась она или нет, общение с искусством всегда есть «проигрывание» системы ожиданий и представлений человека. Нет и психологической тайны в существовании прямой зависимости между тем, что человеку нравится, и тем, что ему хорошо знакомо.

В искусстве мы склонны проникать в новое через опознание в нем «давно знакомого», «старого», подробно фиксируя замеченные отличия. Так поступают дети, перечитывающие знакомые им наизусть сказки. Общение со знакомым обычно вызывает положительные эмоции, а впервые увиденное полотно оценивается некоторыми зрителями высоко именно потому, что воспроизводит манеру, стиль изобразительного языка, ставшего уже классическим.

Парадокс, однако, в том, что. включая зрителя в поле своего магического излучения, произведение, в свою очередь, раскрывает духовные потенциалы личности: не только мы воспринимаем его, но и оно в определенном смысле как бы всматривается в нас, вовлекая в область своей активности. Ведь мир произведения оживает лишь в атмосфере культурного опыта зрителя, его готовности реагировать так, а не иначе. И если этот опыт небогат или имеет значительные изъяны, то возникают ситуации, когда посредственное произведение может показаться выдающимся, и, наоборот, значительное лишается своей прелести, предстает как рядовое или вовсе не воспринимается. В этом и состоит трагический путь революционного искусства XX века.

Ведь самую негативную реакцию вызывают произведения, которые оказываются недоступны пониманию зрителя. Это не искусство, защищается он. «В первую очередь портрет должен быть узнаваем. Он может быть шаржирован, как у Модильяни, вымучен, как у Серова, лубочен, как у Глазунова, но узнаваем. Поэтому я против Пикассо и его последователей» (без подписи).

Они многое позволяют художнику, но обычно считают себя оскорбленными, если автору безразлично, поймут ли его простые смертные. Особенно, если такая позиция намеренно декларируется. «Искусствоведам нетрудно описать любую картину в любом свете, но ведь искусство создается не для искусствоведов, а для нас, для обычных людей» (Марина. 18 лет, Свердловск).

Срабатывает убежденность, что хорошая живопись не может быть непонятной человеку любых интеллектуальных и эмоциональных возможностей, любой степени подготовленности к общению с искусством. И если контакт не состоялся, то зритель этого типа уверен, что он столкнулся либо с эстетикой распада, с пагубным и для самого творца, и для общества «развеществлением» предметов и природы, с «заумью» и прочими свидетельствами пораженческого бегства от жизни. Либо ему кажется, что своими намеренными деформациями художники просто испытывают крепость нервов тех, кому они адресуют свои вещи, «слепят глаза» и «мутят мозги» публике.

Отношения художника с таким зрителем очень точно описал наш замечательный искусствовед А. Эфрос на примере творчества Аристарха Лентулова. (Так что, видимо, не случайно его картина «Купание» заняла последнее место в иерархии предпочтений читателей «Смены».) «Он писал много, выставлялся охотно, работал всюду; но все, что он производил так задорно, смешливо, шумно, жовиально, так похохатывал и погрохатывал, что зритель ежился. Он держал ухо востро. Он подозревал, что все это делается нарочно. У него складывалось убеждение, что Лентулов, в сущности, показывает ему язык и хочет оставить его в дураках. Зритель оборонялся. Он пустил в оборот утверждение, что Лентулов — несерьезный художник; искусство для него не дело совести, а дурачество; он и к себе самому относится не лучше; он шуткует с собой, как с другими».

Эстетическая глухота выдвигает главным критерием сравнение «как в жизни» или, что, в сущности, то же самое, «не так, как в жизни». «Остановлюсь на худшей, с моей точки зрения, картине Салахова «Женщины Апшерона». Женщины там смотрят в разные стороны. Стоят как истуканы и молчат. Я считаю такую картину оскорблением для тружениц Азербайджана — веселых, подвижных и интеллектуальных. На картине какие-то мумии» (А. Скасырский, слесарь из Ферганы). Так уничтожается наиглавнейшая грань между реальностью художественной и обыкновенной — эмпирической. «Действительность» произведения сливается с действительной жизнью, а своеобразие и таинство искусства в этом случае гасится, растворяясь в общем хоре привлекательных для каждого зрителя сюжетов.

В результате происходит катастрофическая подмена всего сложного процесса понимания искусства и пренебрежение самой возможностью проникнуть в беспредельность его смыслов.

Проблема еще и в том, что изобразительное искусство, безусловно, уступает в возможности эффективно компенсировать недостающий человеку жизненный опыт не только кино, телевидению, но и литературе. Многие наши респонденты признаются, что ждут от искусства «потрясения» или «глубокого волнения». «Если художественное произведение не вызывает интенсивных переживаний, то зачем его тогда смотреть?»

Но в какую-то секунду закрадывается сомнение. Конечно, многое трудно уразуметь, но трудно и с этим непонятным не считаться — какая-то тайная робость возникает в зрителе: черт их, этих «модернистов», знает, может быть, в самом деле...

Зрители, как известно, не рождаются искушенными в «измах» XX века, не начинают «вдруг» собирать книги по искусству, не пропускать ни одной мало-мальски приметной выставки. К современным творениям они приходят действительно из детства (могут и не прийти). И от того, как сложится начало этого многотрудного пути, от первых впечатлений во многом зависят их будущие взаимоотношения с искусством.

Выяснено: регулярно посещают музеи и выставки люди, впервые пришедшие туда до восьми лет. Беседам о сорока веках истории живописи наша скупая на «ненужные» знания школьная программа отводит целых шестнадцать из девяти тысяч своих уроков. Добавьте к этому, что первым, укореняющимся в сознании впечатлениям школа придает характер пособия по отношению к чему-то другому — истории, литературе, обществоведению, даже физической картине мира. Так прикладное, вспомогательное, иллюстративное значение' искусства выходит на первый план. «Духовным астигматизмом» назвал такой подход студент из Донецка.

Да' и само по себе принудительное рисование «с натуры» на уроках почти никак не связано с формированием художественной устремленности детей, требовательности вкуса, способности ориентироваться в непростом мире различных изобразительных языков. Но вот с шестым классом уроки рисования кончаются, и затем уж никто и ничто не стимулирует последующее (или все-таки изначальное?) становление молодых людей в сфере пластических ценностей. «Неприкосновенный» запас причитающихся каждому школьнику сведений об изящных искусствах исчерпан. Посему его художественное развитие зачастую вдруг (!) резко замедляется, а по некоторым характеристикам и вовсе останавливается. По данным социологов (правда, конца семидесятых, но с тех пор мало что изменилось), ученик, живущий в большом и очень большом городе, за десять лет пребывания в школе посещал выставку современного искусства в среднем один-два раза, а художественный музей — примерно раз в два года (для сравнения скажем, кино — в 150 раз чаще, а у телевизора — в годовом исчислении — просиживал больше, чем за это же время находился в школе).

Изобразительное искусство приходит сегодня к нам гигантскими тиражами альбомов и репродукций, познавательных передач и популярных фильмов. Настоящими сокровищами переполнен практически любой городской, а не только столичный музей. Художественная жизнь стала несравненно интенсивней. Но уж очень часто не включенные в этот мир, а посему не способные хоть как-то переживать и затем нуждаться в увиденном проходим мы отчужденно мимо всех этих богатств. Да и редкие, по случаю, соприкосновения с ними оказываются эфемерными.

Ситуация обостряется еще и тем, что нынешние городские школьники превосходят, по мнению экспертов-искусствоведов, не только собственных родителей, но также и своих учителей как по качеству предпочтений, так и по уровню подготовленности к восприятию современных мастеров. По данным исследования десятилетней давности, на самый элементарный вопрос о любом художнике или скульпторе не смогли ответить 47 процентов учащихся, живущих в малом городе и селе, 44 — в крупном. Среди родителей на этот вопрос не ответили более 61 процента.

Итак, одни зрители, с той или иной степенью приблизительности, расшифровывают «код» произведения, заданный спецификой данного вида искусства, другие — демонстрируют такой тип восприятия, который не позволяет вступить в диалог с автором. И если первые пытаются разобраться в поэтике и стилистике художника, то другие удовлетворяются элементарным — точностью воспроизведения видимой реальности — и безразличны к ее потаенным смыслам.