Чудеса без чудес

Мария Богданова| опубликовано в номере №1306, сентябрь 1981
  • В закладки
  • Вставить в блог

Стояли яркие, безмятежные дни южного лета. Курортная Ялта мирно золотилась под солнцем. Пестрый поток отдыхающих тянулся к морю. И никто не подозревал, что в нескольких десятках километров, среди древних Крымских гор, этой ночью начнут рушиться дома, заполыхают резервуары с горючим, понесутся селевые потоки, земля разверзнется и в глубокую трещину провалятся машины.

Правда, все эти катастрофические события произойдут в масштабе 1:20, и устроит их съемочная группа фильма «Экипаж» во главе с оператором комбинированных съемок Григорием Зайцевым и художником Виталием Клименковым. Одеты они в телогрейки, на голове – защитные каски, оператора будет прикрывать прозрачный огнеупорный щит: ему приходится снимать все эти взрывы, пожары и огненные потоки почти вплотную.

Ночное время было выбрано неспроста. Это позволяет более точно по фактуре и цвету совместить комбинированные и некомбинированные кадры, изображающие катастрофу на аэродроме в вымышленном городе Бидри. Туда прилетает советский самолет, чтобы оказать помощь пострадавшим от землетрясения и вывезти своих соотечественников. Там, на этом аэродроме, разворачивается яростная схватка людей с разбушевавшейся стихией. Показать при минимуме риска и затрат масштабность и героичность этой борьбы можно только при помощи комбинированных съемок.

Гибель поселка, взрывы на нефтехранилище, повергнутый в руины гигантский завод – все эти трагические события, за которыми зритель следит с болью, ужасом и состраданием, были сняты в макетах. Но в них сохранены не только пропорции объектов, но и фактура их поверхности: бетона или камня, дерева или пластмассы. При окраске учитывается и возраст имитируемого здания, иллюзорная удаленность предмета. Такая работа требует от художников и макетчиков не только богатой фантазии, но очень точного реального видения воображаемых предметов.

Крупным планом – фасад аэропорта Бидри. Глаз не улавливает, что перед камерой раскрашенный макет. А через несколько мгновений гигантские буквы рекламы срываются с крыши, стены строения оседают и рассыпаются, вверх взлетают снопы электрических искр и обломков – подземный толчок дошел до аэродрома, и здание, только что возвышавшееся в блеске ярких огней, лежит теперь в руинах. Чтобы придать взрывающемуся и рассыпающемуся макету полную иллюзию тяжести и масштабности гибнущего дома, съемка должна вестись быстрее обычного. Тогда при нормальной скорости пленки в проекционном аппарате падение, всполохи огня, летящие обломки обретут на экране естественность. Ускоренная съемка ведется специальной камерой «рапид», делающей до 150 кадров в секунду, тогда как скорость проекции – 24 кадра. Вот потому-то падающий в небольшую яму макетный автомобиль воспринимается зрителями как летящая в пропасть настоящая машина.

Но не все при макетных съемках изготовляется бутафорами и макетчиками. Комбинаторы умело используют и созданное самой природой.

Для съемки макета аэродрома и всех трагических событий, разворачивающихся там, был найден пустующий карьер. К его каменистым склонам пристроили деревянные помосты, на которых и разместили макеты. А в это же время пиротехники ломали головы, как бы поэффектнее их взорвать, поджечь, затопить селем... Для этого изобретались специальные взрывчатые и горючие смеси. Нередко пиротехнические эффекты разыгрывались комбинаторами при помощи самых безобидных предметов, например, детского воздушного шара. Оказалось, что он может великолепно передать взрыв газгольда, надо только всыпать внутрь порох да окрасить шар в соответствующий цвет. А для взрывающихся нефтяных цистерн вполне подходит сырая резина, которую применяют для вулканизации.

...Среди рушащихся зданий, в дыму и огне стоит белая птица – советский лайнер, который должен спасти гибнущих людей. Экипаж самолета прилагает героические усилия, чтобы выполнить эту задачу. И вот преследуемый буквально по пятам пылающим потоком самолет все же взлетает.

В 1897 году один из первых французских кинооператоров и режиссеров, Жорж Мельес, заметил странный эффект, возникший при обычной съемке. В тот день перед камерой была одна из парижских улиц. Когда Мельес начал снимать, по ней двигался омнибус. Через несколько минут по какой-то причине Жорж прервал работу, а когда начал снова, на месте омнибуса оказался катафалк. Так как при съемке камера находилась на одном месте, то на экране изображение улицы осталось неизменным. Лишь с омнибусом произошло «таинственное превращение»: он «сделался» катафалком. Так возник столь популярный ныне кинотрюк – «стоп-кадр».

Но как снять не модели, не макеты, а живых актеров среди пожаров, взрывов и крушений? Ведь на экране мы не раз видели людей, бегущих по горящему городу, на них рушатся стены домов, их окружают охваченные дымом и огнем горы.

Конечно, работа актеров трудна, и порой им приходится рисковать своим здоровьем, плавая в холодной воде или пробираясь по болоту. Но есть предел риска. Если в воду им приходится прыгать, то в огонь – никогда! Здесь уже слово за мастерами комбинированных съемок.

Есть такой «волшебный» экран – инфракрасный, который позволяет актеру войти в любой город, не выезжая из Москвы, оказаться на дне океана, не выходя за территорию «Мосфильма», висеть над пропастью, лежа на полу...

А разыгрывает эту ситуацию актер на фоне светящегося экрана, покрытого особым светофильтром, пропускающим только инфракрасные лучи. Съемка ведется специальной камерой ТКС (трюковая киносъемочная), куда заряжаются сразу две пленки: обыкновенная и другая, чувствительная только к инфракрасным лучам. Установленная сзади объектива расщепляющая призма посылает изображение артиста одновременно на обе пленки.

На обычной пленке получают изображения только действующих актеров, все пространство вокруг них остается незасвеченным, так как инфракрасные лучи на обычную пленку не действуют. Вторая же пленка, наоборот, чувствительна только к этим лучам. Подвергнув ее специальному процессу обращения, мы получаем на прозрачной пленке черные силуэты артистов. Это так называемая «блуждающая маска». Теперь в обычную камеру снова заряжают две пленки: ближе к объективу ленту с «блуждающей маской», позади нее – с заснятыми актерами. Они совмещены так, что фигуры актеров на той и другой полностью совпадают. На обычной пленке пространство вокруг актеров еще свободно, и на нее можно теперь снимать любой фон – действующие макеты, фотографии, ранее отснятые кадры. Изображение же актеров защищено «блуждающей маской».

Этот поистине всесильный инфраэкран был изобретен старейшим специалистом по комбинированным съемкам Борисом Константиновичем Горбачевым.

Именно благодаря его мастерству совершаются все те чудеса с превращениями, исчезновениями и появлениями, которые так поражают детвору в фильме «Золушка». Но даже среди нас, взрослых, найдется немало таких, для кого волшебная палочка феи не теряет своей магической силы, несмотря на всю нашу осведомленность в секретах кино. Ведь сказка есть сказка, в нее нельзя не верить, как нельзя не верить в силу добра и красоты. Глядя на экран, мы забываем тогда, что волшебство совершается при помощи комбинированных съемок, и мы не запоминаем имена их создателей, промелькнувшие в титрах. Эти «фокусники» не знают зрительских аплодисментов, их труд не рекламируется, так как с их работой связаны те секреты, которые зрителям не стоит знать; вдруг им станет неинтересно... Но все же некоторые кадры мы осмелимся «разоблачить», так как уверены; зрители не станут меньше сопереживать происходящему на экране, если узнают, «как это делается». Мастерство комбинаторов в данном случае сильнее «разоблачения».

Помните устрашающий смерч в фильме «Директор»? Его гигантская воронка несется с бешеной скоростью по степи... Так вот этот смерч был сотворен в съемочной мастерской оператором Александром Степановичем Ренковым и художником Зоей Алексеевной Моряковой. Они вызвали этого «джинна» из обыкновенной воронки. Но для этого надо было знать не слова заклинания, а природу смерча, особенности его движения. Вихревой поток воздуха поднимает огромный столб песка, расширяющийся в виде воронки. Создать такое закручивающееся движение песка вверх даже в уменьшенном масштабе очень сложно. Да, вверх трудно, а вот вниз – довольно легко. Для этого надо сыпать песок через обыкновенную воронку. А снимать перевернутой камерой. Тогда при проекции на экране появится песчаный столб, расширяющийся на конце, как и должно быть у смерча.

Но существует еще один «волшебный» экран – жемчужный, как его образно называют операторы. Он покрыт мельчайшими стеклянными призмами размером в одну десятую миллиметра. Отражающая способность такой поверхности во много раз выше любой другой. На этом свойстве и построен метод комбинированных съемок – фронтпроекция.

Актеры разыгрывают перед экраном какую-то сцену, а из проекционного аппарата подается необходимый для нее фон. Он может быть любым: тут фантазия создателей фильма не ограничена. При помощи полупрозрачного зеркала изображение фона проецируется по одной оси с киносъемочным аппаратом, что обеспечивает чистоту иллюзии, и никаких предательских теней от актеров не возникает. Правда, при этом операторам приходится работать с довольно громоздким и малоподвижным сооружением, состоящим из киносъемочного и проекционного аппаратов, зато актеры видят фон, на котором разворачивается действие. И съемку можно производить в одну экспозицию.

Владимир Васильев, оператор второй группы комбинированных съемок «Экипажа», должен был снять последний захватывающий момент фильма: несмотря на аварийное состояние, самолет все-таки долетает до Москвы, в дождь, с поврежденным хвостом идет на посадку, шасси касаются земли, но это еще не спасение – из-за повреждения в хвостовом отсеке торможение самолета было связано с большим риском. Он несется со страшной скоростью по посадочной полосе, она вот-вот кончится, и тогда... Все же командиру удается спасти пассажиров.

  • В закладки
  • Вставить в блог
Представьтесь Facebook Google Twitter или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.

В 8-м номере читайте об удивительном человеке, писателе ученом, враче, авторе великолепной хроники «Пушкин в жизни» Викентии Вересаеве, о невероятном русском художнике из далекой глубинки Григории Николаевиче Журавлеве, об основоположнице теории русского классического балета Агриппине  Вагановой, о «крае  летающих собак» - архипелаге Едей-Я, о крупнейшей в Европе Полотняно-Заводской бумажной мануфактуре, основанной еще при Петре I, новый детектив Андрея Дышева «Бухта Дьявола» и многое другое.



Виджет Архива Смены

в этом номере

Чтобы не сравнивать с паровозом

Беседуют Валентин Павлович Стрельников, генеральный директор производственного объединения «Коломенский завод», делегат XXVI съезда КПСС, депутат Верховного Совета РСФСР и Василий Панферов, бригадир комсомольско-молодежной бригады, делегат XVIII съезда ВЛКСМ, депутат Коломенского горсовета