Это были очень важные кадры для всего фильма: заключительный аккорд гигантской симфонии борьбы людей со стихией. Нужно было достичь самой высокой степени достоверности и выразительности. Посадку и аварию снимали при помощи модели перед инфраэкраном. Но как создать единство изображения настоящего аэродрома под дождем с действующей на его фоне моделью самолета? Инфраэкран лишь позволяет дать эти два объекта в одном кадре. Но в павильоне нет дождя, нет тою особого размытого света, тех мелькающих огней и скользящих бликов, без которых разыгрываемое в павильоне действие выпадет из изображения реальной среды аэродрома. Но комбинаторы изобретательны. Нужен отражающий эффект? Поставили модель на зеркало. Нужна водная пелена? Сделали специальное устройство, создающее ее перед объективом кинокамеры. Нужно мелькание огней и силуэтов аварийных машин, встречающих самолет? Изготовили огромный обруч, на котором из фанеры вырезали силуэты аэродромных машин, подвесили его над камерой и во время съемок вращали с нужной скоростью, создавая необходимое мелькание.

Но результаты всех этих «чудес» в законченном комбинированном кадре при использовании инфраэкрана можно увидеть лишь через несколько дней, а то и недель. Поэтому в арсенале кинематографистов есть еще и другой прием, позволяющий при одновременной съемке совмещать э кадре актеров, декорации и макет. Этот метод называется «перспективное совмещение».

Все знают на опыте, что предметы кажутся нам большими или маленькими не только 'в зависимости от их величины, но и от того, насколько далеко они от нас находятся. Вот это свойство перспективы и положили в основу своего метода мастера комбинированных съемок. Перед началом съемки все элементы декораций, макеты различного масштаба, актеров расставляют в пространстве перед кинокамерой таким образом, что в ее объективе все вместе воспринимается как нечто целое, естественное и перспективно правильное. Такой метод позволяет снимать одновременно, скажем, макет вагона, расположенный близко к объективу, и людей, спрыгивающих в отдалении с какой-нибудь площадки. В объективе колеса макетного вагона и край площадки совмещаются, и в кадре получается, что люди выпрыгивают прямо из горящего вагона. Помните тот момент из «Двух капитанов», когда железнодорожный состав попадает под бомбежку? Фашистский танк идет прямо на поезд. Раненые с ужасом наблюдают за его приближением. Танк все ближе, люди начинают в панике прыгать из вагона. И вот танк врезается в него. Эта трагическая сцена была снята при помощи перспективного совмещения макетов и людей.

Беря за основу какой-то уже известный прием, мастера комбинированных съемок разрабатывают для каждого фильма, для каждого момента специфические особенности его применения. Но бывает, что операторы и сами изобретают новые виды комбинированных съемок.

Фантастический разум, живущий по своим нечеловеческим законам, не имеет ничего общего с земными формами жизни. Как его изобразить? Необходимость в таких фантастических образах возникает у кинематографистов «космического» века все чаще. И вот на экране появляется невиданное гигантское движение разноцветных масс, взаимопроникающих друг в друга, распадающихся и вновь сливающихся в хаотичном и вечном ритме своей жизни. А среди этого великолепия движущихся красок и линий – неподвижный зрачок. Так изображается в фильме «Молчание доктора Ивенса» фантастический глаз. Эта невероятная стихия движения была создана в маленькой кюветке при помощи глицерина и разведенных масляных красок. Оказывается, что их слияние дает потрясающе красивый и бесконечно меняющийся рисунок. На это свойство смесей обратил внимание Борис Тихонович Травкин, один из ведущих операторов комбинированных съемок «Мосфильма». Он разработал способ съемки активно смешивающихся веществ, определил наиболее интересные для кинематографа смеси, и в целом ряде фильмов («Звездный инспектор». «Молчание доктора Ивенса») есть впечатляющие кадры, снятые именно этим способом. Великолепные закаты, вулканические лавы, космические облака – все это было создано в маленькой кюветке... А в широком искусственном бассейне, специально выстроенном в одном из павильонов «Мосфильма», Александр Степанович Ренков устраивал «подводные съемки» при глубине самого водоема всего в несколько сантиметров. Каким же образом удавалось это сделать? Вверх ногами! Да, да. И камера и снимаемые объекты располагались по отношению к водной поверхности как бы вниз головой, но не под водой, а в воздушном пространстве над ней. Поверхностный слой воды в бассейне при легком воздействии ветродуя изображал морскую зыбь, якобы видимую из глубины. И все, чему полагалось быть внизу, под волнами (мины, подводная лодка, днища кораблей), находилось в пространстве над гладью бассейна.

Именно при таком положении кинокамеры, экспонируя кинопленку, а затем перевернув эту пленку в нормальное положение при проекции на экране, получили изображение плывущей под водой среди минного заграждения лодки.

Такой на первый взгляд забавный способ съемки позволил создать великолепные подводные кадры в фильме «Командир «Счастливой щуки». Зыбь, блики морской поверхности передает вода в бассейне, а особенности изображения водной стихии были достигнуты благодаря применению всевозможных линз и дыма перед объективом. Так как макеты находились не в воде, а на суше или, вернее, в воздухе, сделать и снимать их было гораздо проще, чем если бы пришлось их поместить на самом деле под воду. Но потребовалось немало размышлений и расчетов, чтобы создать такое освещение, такую цветовую гамму и окружающую среду, где висящие в воздухе макеты выглядели бы на экране, как настоящие.

При макетной съемке надо было учитывать даже пузырьки воздуха, которые поднимаются вверх, когда подлодка ложится на дно. Мы, может быть, и не помним, что так происходит, но если на экране их не будет, то сейчас же в нашем сознании мелькнет: что-то не так, неправдоподобно. Да, трудно «обмануть» зрителя, но необходимо, так сказать, для его же блага: у него должно создаться полное ощущение достоверности происходящего, необходимое для сопереживания событиям фильма.

Иногда по замыслу фильма требуется то, что невозможно «ни в натуре сыскать, ни в макетах создать». В таких случаях пользуются методом дорисовки. Та часть кадра, куда надо дорисовать какой-нибудь пейзаж или интерьер, кашируется (закрывается черным картоном), а на остальную часть пленки снимается актерская сцена будь то на натуре или в павильоне. Затем на незасвеченную (кашированную) часть пленки экспонируется заготовленная художником дорисовка. Этим методом воспользовались постановщики фильма «Как царь Петр Арапа женил». Петровская эпоха... Время ломки жизни российской, время причудливых совмещений отжившего и нарождающегося, искусственно насаждаемого и исконного... Как создать соответствующий зрительный образ фильма? После долгих поисков было найдено интереснейшее решение, которое позволило наконец достигнуть стилевого единства фильма. Помог его найти один из мастеров комбинированных съемок, Игорь Алексеевич Фелицин. Он предложил ввести в кадр путем дорисовки изображение окружающей героев обстановки. Улицы, набережные, дома, парки были изображены в стиле старинных гравюр. Сочетание живых людей и рисованного фона отвечало общему настрою фильма.

Оператору комбинированных съемок нужно поистине шерлокхолмсовское внимание к деталям и подробностям окружающего нас мира, ведь он должен знать, например, как ложится тень при свете фонаря, а как при свете луны, как выглядят предметы в разреженном горном воздухе, а как в низине, как отражаются огни в мокром асфальте, а как на стекле...

Классическим примером сложных, тщательно разработанных комбинированных кадров стал эпизод из фильма «Руслан и Людмила» (встреча Руслана с Головой). В этой сцене нужно было решить сразу несколько трудных задач. Объединить в одном изображении Руслана на лошади с несравненно большей по отношению к ним говорящей Головой. Нужно было показать эти неоднородные элементы во взаимодействии друг с другом. Руслан не только будил копьем спящую Голову, но и реагировал на ее пробуждение, вел диалоги с ней... Оператору Игорю Фелицину важно было так решить эти кадры, чтобы экранная правдивость взаимоотношения Руслана с Головой не вызывала сомнений у зрителей.

И он строит кадр, в котором Руслан на коне объезжает вокруг живой (актерской) головы, а лунная тень от него и лошади медленно движется по лицу исполина, реагирующего на этот проезд.

При просмотре материала невозможно было поверить в то, что весь кадр строился из многих внесенных в разное время элементов.

Отдельно перед инфраэкраном снимался всадник на коне, точно выполнявший движения под записанные на магнитную пленку команды. После этого кинокамера переносилась в помещение, где на стуле сидел актер, играющий Голову, вокруг его шеи смыкалась отфактуренная под поле фанерная плоскость. При вторичном проигрывании уже звучавшей раз для Руслана фонограммы Голова точно и вовремя выполняла ответные движения: чихала, открывала глаза, надувала щеки и т. д. Таким образом достигалась синхронность работы двух актеров.

Зная временные фазы движений того и другого объекта, на лицо актера, играющего Голову, проецировали в нужный момент снятое ранее масочное (силуэтное) изображение проезжающего на лошади всадника. А полученное масочное изображение стаи черных ворон дало возможность усилить сказочный образ. В те кадры, где Голова открывала глаза, впечатывали это изображение, и получилось, что с бровей и ресниц пробуждающегося великана слетали эти зловещие птицы. Важную роль при соединении различных элементов изображения выполняют тональность и цветовая композиция кадра. Впечатанный в дальнейшем лунный диск усиливал восприятие сказочной ночи с серебряными бликами и однородными тенями.

Так постепенно от одной экспозиции к другой, от одного трюка к другому складывалась единая картина сказочного боя. Работа «волшебного фонаря» кинематографа полна парадоксов, как жизнь в Зазеркалье. Большое может оказаться маленьким, а маленькое большим, можно в огне не гореть, в воде не тонуть, можно вернуть прошлое, замедлить настоящее, заглянуть в будущее.

Когда-то великий фантаст Герберт Уэллс изобрел вместе с одним инженером нечто похожее на машину времени. Именно кинематограф дал основную идею этой грандиозной конструкции. Но она осталась лишь в чертежах и воображении их создателей: никто не взялся субсидировать столь невероятное предприятие.

Теперь каждая киностудия – это своего рода машина времени. И то, что мы видим на экране, создано долгой работой, требующей богатства фантазии, точного расчета, кропотливого труда и творческого порыва.

У постановщиков фильмов нет никакой волшебной палочки. Но есть художники, операторы, бутафоры, макетчики...

• Страницы:
• предыдущая
• 1
• 2

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.