Мои аргументы в пользу танца

В это время был создан, по существу, первый в стране экспериментальный театр народного творчества, в котором мне предложили возглавить хореографию. На сцене этого театра в 1936 году проходил I Всесоюзный фестиваль самодеятельного искусства, который я и организовал. Хлопкоробы Узбекистана, текстильщики Иванова, оленеводы Чукотки, хлеборобы Украины привезли на фестиваль танцы яркие, темпераментные, бесконечно разнообразные. Я был буквально ошеломлен. Да это же просто неисчерпаемый клад – танцы разных народов! Какое изумительное разнообразие и богатство образов, пластики, красок... Вот что срочно надо показать стране, миру!

Однако просто собрать фольклор, «пронумеровать» разные танцы – задача скорее коллекционная, нежели творческая. Да это и не творчество – демонстрировать на сцене танцы, созданные другими. К тому же выдавать за народный фольклор то, что придумано артистами-профессионалами, вообще недопустимо, это будет подделкой, фальсификацией. «Создает музыку народ, а мы, художники, ее аранжируем» – эта мысль, высказанная великим русским композитором Глинкой, не давала мне покоя.

И я целиком отдался работе. Ставил народные танцы в клубах и на площадях, с профессиональными артистами и с любителями, едва освоившими движения под музыку. Я учил и в то же время сам учился создавать новые пластические выразительные средства. Для этого совершал частые и длительные поездки по стране. Повинуясь «музе странствий», побывал на Украине, в Белоруссии, снова в Таджикистане, в Поволжье, на Урале, в Сибири, на Кавказе и в Крыму. На сельских праздниках, на клубных вечерах встречался с талантливыми народными танцорами, накапливал опыт и знания, обогащал свою балетмейстерскую фантазию. И вот, когда уже достаточно изучил истоки и корни фольклорного искусства, научился отличать трудовые от обрядовых или охотничьих танцев, решился на эксперимент – в пределах возможного попробовать развить народный танец в определенном художественном направлении. Свои соображения, доводы и аргументы изложил в записке, которую направил в СНК СССР. Там приняли решение: «Поручить автору реализовать изложенное». Пришлось уходить из Большого театра. Коллеги надо мной подсмеивались: «Променял Большой театр на черт знает что... Создаешь какой-то несусветный ансамбль. Чего ради лезть в неизвестность?» Но я все же полез.

Начало было весьма скромным. Два-три десятка человек, явившихся из художественной самодеятельности, выступали на первых порах главным образом в рабочих клубах (своей сцены у нас не было). Если заболевал кто-то из солистов, мне приходилось его заменять в разных танцах.

Первое, что предстояло сделать, – научить любителей танцевальному мастерству. Поэтому законом жизни коллектива стало непрерывное совершенствование: многочасовые занятия классикой, характерным танцем, актерским мастерством. Для некоторых объем работы казался непосильным, а задачи – недоступными. Я прилагал немалые усилия, чтобы разрешать всяческие конфликты и недоразумения.

Острая полемика в профессиональных балетных кругах, разгоревшаяся по поводу нашего ансамбля, не оказывала на меня серьезного воздействия – сердцем и умом я чувствовал, что курс взят верный. Вот как были сформулированы первые цели и задачи ансамбля: «Создать классические образцы народного танца, отсеять все наносное и чуждое ему, поднять исполнительное мастерство участников ансамбля на высокий художественный уровень, творчески влиять на процесс формирования народных танцев».

Поначалу нас было всего 30 человек, а в репертуаре десяток танцев: «Полянка», «Лявониха», «Молдаванеска», «Хоруми», «Крыжачок» и ряд других. Однако уже в октябре 1937 года нам предоставили сцену Колонного зала Дома союзов, где и состоялся наш первый большой концерт. Прошел он успешно, но я понял: впереди меня ждет нелегкая, тернистая дорога исканий.

Желание создать коллектив, способный решать сложные творческие задачи, побудило меня к еще большим поискам. Я стал собирать книги и статьи по живописи, хореографии, театру (сейчас в моей библиотеке только по изобразительному искусству свыше 5 тысяч томов), изучать французский и-итальянский, языки народов СССР – ведь через язык выражается и темперамент и характер нации, а мелодия и ритмика речи помогают уточнить структуру и рисунок танца. Так что волей-неволей приходилось быть полиглотом.

Во весь рост встали и задачи организационного характера: нужно было думать об интересном разнообразном репертуаре, добывать необходимые костюмы, инструменты.

У нас не было своего помещения, и на первых порах это составляло главную трудность. Клубы, где мы репетировали, стремились как можно быстрее от нас избавиться: в творческом усердии мы ломали паркет и сотрясали здание. Помню, после долгих скитаний мы попали в Клуб железнодорожников. Репетировали в спортивном зале, а под ним помещалась кухня клубной столовой. Питомцы мои растанцевались до такой степени, что огромный кусок штукатурки отвалился от потолка и упал в котел со щами. Разумеется, нам пришлось немедленно покинуть помещение. К счастью, вскоре был достроен Зал имени Чайковского, мы обрели собственное помещение, где и работаем по сей день.

Понемногу наше «дитя» взрослело – расширялся репертуар, появились артисты, обладающие техникой, умением передать мысль, характер танца, не выходя за пределы жанра. Все отчетливее мы понимали, что главный наш учитель – сама жизнь, в ней и только в ней можно найти неисчерпаемое количество новых тем, сюжетов, образов. Помогали, конечно, и литература, и архитектура, и устные предания, и даже ритмическая структура песен. Использовали метод художественного обобщения – изучали замысел или идею фольклорных первоисточников, сравнивали схожие черты искусств родственных народов и находили в этом калейдоскопе контуры – только контуры – новой, прежде не существовавшей пляски. Затем из разрозненных деталей составляли цельный образ танца и «наряжали» его в сценические одежды. А если к тому же удавалось в танце раскрыть сущность национального характера, можно было считать, что цель достигнута и номеру обеспечена сценическая жизнь. Ведь танец – это пластический портрет народа. Это немая поэзия, зримая песня, таящая в себе часть народной души. В танце отражаются и творческая сила народной фантазии, и поэтичность, и образность мысли, и выразительность, пластичность формы, и глубина и свежесть человеческих чувств. Танец – это эмоциональная поэтичная летопись, ярко, самобытно, образно рисующая историю народа. В смысле образности и содержательности я отдаю народному танцу предпочтение перед классическим, который иногда уходит в абстракцию и перестает говорить о жизненно важном и насущно необходимом. Народный же танец, будь то «Гопак», «Жок» или «Вензеля», в высшей степени точен, ясен, у него конкретный адрес. При этом любой из них является законченным произведением, вскрывающим целые пласты народной жизни в разные исторические эпохи. Например, у нас в репертуаре появился танец «Бульба». Такого народного танца не существовало. Но когда-то в Белоруссии была популярна песня «Бульба», в которой говорилось о большом урожае бульбы – картошки. Когда я узнал содержание этой песни, захотелось передать его в танце, выразить пластически. И народ признал наш танец своим: я видел, как исполняют его в белорусских деревнях, на клубных сценах. Или вот такой пример: в одной аргентинской деревне мы увидели темпераментную пляску местных пастухов. Появилась мысль: воссоздать на сцене не эту пляску, а новый, оригинальный танец, который бы символизировал не какую-то одну сторону народного быта, а стал бы обобщенной характеристикой народа Аргентины. Именно таким был задуман наш известный теперь всюду танец «Гаучо». Вот эта художественная задача – от жизни к сцене – всегда была и остается для нашего коллектива главной. Современность во всех ее проявлениях, дела и будни народа, его подвиги, праздники, мысли, переживания – таким стал многоликий объект нашего творчества.

Существующий веками танцевальный фольклор может служить современному хореографу замечательной палитрой, где есть все, решительно все «краски» – от звучных могучих аккордов до едва уловимых полутонов. Здесь, в чистых родниках народного танца, фантазия хореографа может развернуться с необычайной силой, стать неограниченной, непосредственной, гибкой. Я не раз убеждался: иногда простое, на первый взгляд, ничего не значащее движение может породить целую композицию. Именно так родилась молдавская сюита «Жок». В моем распоряжении не было ничего, кроме одного па, показанного девушками в сельском клубе близ Кишинева. Они скинули тяжелые сапоги, чтобы не испачкать свежевымытый пол, и стали притопывать ногами по еще влажным доскам. И вот одно это движение, соединившись с напоенной танцевальными ритмами музыкой, породило целое сочинение. Так или почти так возникли многие наши работы, которых сегодня в репертуаре ансамбля более трехсот.

Постепенно – но заметно! – рос и уровень исполнительского мастерства наших артистов. Ведь единство ансамбля во многом зависит от индивидуального таланта его участников. У нас выросли такие замечательные «звезды» народного танца, как Нелли Самсонова, Алла Манкевич, Нина Кузнецова, Тамара и Лев Головановы, Василий Савин, Сергей Цветков... Да разве всех перечесть, кто своим блестящим талантом завоевал славу ансамблю! О творческом лице каждого из них можно говорить бесконечно. Тут и внешняя красота (помню, как журналисты в Америке высказывали мнение, что солистки нашего ансамбля могли бы забрать все призы на международных конкурсах красоты – деталь немаловажная для сценической деятельности), и живая восприимчивость, и умение уловить любые оттенки балетмейстерского замысла, и способность сообщать каждому выступлению свежий аромат премьеры – независимо от того, сочинен танец 30 лет назад или появился только что, и необычайная работоспособность, выносливость, крайне необходимые в нашем деле, и, конечно, самопожертвование, преданность идеям искусства, жанру народного сценического танца.

И вот еще что важно отметить. Массовые номера, составляющие основу наших программ, отвечают высоким требованиям подлинного искусства только тогда, когда исполняются настоящими солистами. То есть такими артистами, у которых одинаково высоко развиты как профессиональные, так и нравственные качества: воля, самоконтроль, умение в любом номере отвечать за общую художественную идею. Повторяю: без нашей общей одержимости и личной самоотверженности Государственный ансамбль народного танца не стал бы таким, какой он есть сейчас. Вот поэтому так непросто стать артистом нашего ансамбля. Да и нагрузки – моральные, физические – весьма значительны. И не всякому, даже способному, опытному танцору они по силам. Часто слышишь (как правило, от людей неосведомленных), что, дескать, Моисеев на репетициях муштрует, беспощаден и т. д. Это далеко не соответствует истине. Просто-напросто я заставляю актеров всегда быть требовательными к самим себе. Конечно, им бывает нелегко сразу «обжить» какое-то предложенное мной движение или отучиться от вековых балетных штампов и стандартов. Остается одно – работать «до седьмого пота» над вещами, которые не получаются. И вот когда актеру покажется, что он все знает и умеет, тут-то и следует «придираться». Потому что танцевать он должен так же свободно, как дышать, – иначе будет сплошная натуга и фальшь. Я требую раскрытия внутреннего мира через движение, а для этого надо этот самый внутренний мир иметь. Да и без инициативы в нашем искусстве, как и в любом другом деле, далеко не уедешь.

В 1942 году мы впервые отправились за рубеж – в Монгольскую Народную Республику. А после войны гастрольные поездки за границу стали постоянными. Сегодня у нас позади более 50 стран мира, сотни тысяч километров воздушных и земных дорог пяти континентов. Память хранит множество неизгладимых впечатлений...

1955 год. Гастроли в Париже. Ревет и содрогается от оваций пятитысячный зал «Пале де спорт». «Русские открыли нам глаза», «Париж повержен», «Сенсация века»... Каких только заголовков не было на страницах французской печати! Обозреватель «Паризьен» написал такую фразу: «Если концерт гостей из Москвы не заставил вас аплодировать, радоваться, притопывать ногами от удовольствия, то вы не вполне нормальный человек». Дух искренности и взаимной симпатии убедил даже представителей реакционных кругов в том, что мы приехали во Францию с искренними чувствами, с верой в высокие идеалы.

Январь 1961 года. Первый приезд советского ансамбля в ФРГ. Мое волнение усугублялось тем, что маршрут поездки был составлен таким образом, что артистам нередко приходилось после утомительной двенадцатичасовой поездки на автобусах выступать не на сцене местного концертного зала, а на площадке велодрома или в спортивном зале, где не было ни занавеса, ни кулис, ни достаточного света... Вопреки всем тревогам и опасениям, первое выступление ансамбля в Гамбурге прошло очень хорошо: каждый номер вызывал шквал аплодисментов. После концерта зрители бросились к эстраде (она возвышалась над полом приблизительно на полтора метра) и принялись ладонями барабанить по доскам сцены. Шум стоял несусветный, артистов вызывали более двадцати раз. И так было в каждом городе.

Лето 1962 года. Шесть тысяч кубинцев вместе с Фиделем Кастро устроили ансамблю длительную овацию в крупнейшем театре Гаваны «Чаплин». В сентябре приехавший в СССР брат легендарного вождя «бородачей» Рауль Кастро, вручая нашему коллективу знамя революционной Кубы, сказал: «Мы хотим, чтобы вы знали: за свою честь и свободу

кубинцы будут сражаться до последней капли крови». Это знамя стало самой драгоценной реликвией нашего музея.

А разве забудутся 120-дневные гастроли в Южной Америке? Первые концерты в Рио-де-Жанейро. Затем ансамбль должен был переехать в Аргентину. Вдруг узнаем, что нам запретили въезд. Что делать? Я вылетел в Буэнос-Айрес на переговоры. Чиновник, от которого зависела судьба гастролей, сказал: «Мы не запрещаем, однако пусть все ваши артисты дадут отпечатки пальцев». «Хорошо, – ответил я, – но, учитывая специфику нашей работы, мы дадим отпечатки пальцев ног – на всех площадках, где будем выступать». Ответ, по-видимому, понравился чиновнику – въезд был разрешен без полицейских Цэоцедур.