В1958 году, в дни первого визита Ансам-бля народного танца Союза ССР в США, во время встречи в нью-йоркском отеле «Уолдорф Астория» с американскими журналистами среди множества вопросов, касающихся нашего искусства, мне J был задан и такой вопрос: «Сэр, хотели бы вы стать миллионером?» «Разумеется, нет», – ответил я. «Почему?» Репортеры, исполненные нетерпения и любопытства, немедленно схватились за авторучки и блокноты, стали поближе пододвигать ко мне микрофоны миниатюрных магнитофонов. «Мне ни к чему быть миллионером, – ответил я, – так как наш ансамбль щедро поддерживается государством. Мой личный «капитал» выражается не в тех миллионах, которые, с вашей точки зрения, служат главным признаком человеческого благополучия и счастья. Многие годы плодотворной жизни коллектива, сотни танцев, составляющих его репертуар, миллионы зрителей в десятках стран мира, тысячи городов, где мы выступали с концертами, – вот что является смыслом моей жизни, дает мне силы постоянно искать, дерзать, творить».

Да, наш Ансамбль народного танца – это сорок лет моей жизни, сорок лет неустанного творчества. Сегодня сильней, чем когда бы то ни было, я испытываю «субъективное» удовлетворение, глядя на его успехи и достижения. Однако и три десятилетия жизни, предшествовавших рождению ансамбля, жизни Очень интересной, напряженной, может быть, в чем-то необычной, из биографии тоже не выбросишь. Тем более, что именно эти 30 лет и заложили тот крепкий фундамент, на котором основывается творческая деятельность коллектива, художественным руководителем которого я являюсь со дня его основания.

Отец мой, Александр Моисеев, выходец из семьи старых русских интеллигентов, окончил два факультета и в совершенстве владел пятью языками. Громадная библиотека отца, насчитывавшая тысячи томов по различным отраслям знаний, знаменитая Флеровская гимназия, где преподавали лучшие педагоги – профессора университетов и авторы учебников, – с этого началось мое образование. Поначалу увлекался философией, историей, очень любил спорт, особенно плавание, шахматы. Забегая вперед, скажу, что был чемпионом Москвы по шахматам среди школьников, имел первый разряд. Впрочем, и сейчас, спустя полвека, стараюсь не упустить возможности – в Москве и даже на гастролях – поплавать в бассейне, сыграть «испанскую» в шахматы. Кстати, в нашей школе-студии, откуда черпает ансамбль пополнение, спорту отводится очень большая роль, прежде всего спортивной и художественной гимнастике, акробатике.

Отец вообще любил все, что было связано с культом здорового и красивого тела. Поэтому каникулы мои превращались в увлекательнейшие путешествия по Украине, особенно по Полтавщине – там жили сестры отца, сельские учительницы. Так я исходил пешком все хутора и деревеньки в окрестностях гоголевской Диканьки. Яркие хороводы и песни, зажигательные украинские пляски, любопытные театрализованные сказания, во многом напоминавшие древние игры, разбудили во мне интерес к этнографии.

В 14 лет родители отдали меня в частную студию бывшей балерины Большого театра Веры Ильиничны Мосоловой. Отец любил говорить: «Кем бы ты ни был в жизни, грация и выносливость тебе всегда пригодятся». Думаю, говорил он это скорее из соображений оздоровительно-гигиенических, чем каких-то других. Проучился я в студии месяца четыре. И вот в один

прекрасный день эта властная, волевая женщина, безумно преданная своему делу, взяла меня за руку и повела на конкурс молодых артистов, поступающих в хореографическую школу Большого театра. «Как же так, Вера Ильинична, ведь всего-то четыре месяца прошло, – лепетал я, шагая рядом, – может, подождать?..» «Нечего ждать, – отвечала она, – выдержишь». Ну, думаю, раз сама Мосолова так считает, надо попробовать. Класс давал Леонид Алексеевич Жуков. После класса он подходит ко мне и говорит: «Попробуй-ка антраша катр рояль». С грехом пополам узнал, что от меня требуется, и попытался сделать это движение. Короче говоря, меня приняли.

Разумеется, радость моя была велика – ведь я оказался в школе, где раньше учились дети только «балетных». По существу, попал я в первый послереволюционный набор, когда положение в Большом театре складывалось тяжелое: многие старые артисты балета эмигрировали за границу, нового пополнения несколько лет не было. Поэтому доверие, оказанное нам, балетным новичкам, вызвало во мне, как нынче говорят, здоровые эмоции. Вот с этого момента и началась моя артистическая биография. Формировалась она под влиянием разных художественных школ, течений, стилей. Да и время было тяжелое: голод и холод, казалось, старались перещеголять друг друга. В то же время Москва жила романтикой Октября, люди энергично брались за строительство новой жизни. Несмотря на многие житейские трудности, мы, артистическая молодежь, не унывали: жадно впитывали в себя все, что могло пригодиться в дальнейшем, – посещали театры, музеи, картинные галереи...

Всеволод Мейерхольд выдвинул тогда нашумевшую программу «Театральный Октябрь», под знаком которой объединялась творческая молодежь. Программа призывала к созданию нового революционного театра, широко использующего традиции народных и площадных зрелищ, к поискам новых приемов выразительности. Первым таким спектаклем, открывшим эпоху революционного театра, были «Зори» на стихи бельгийского поэта Э. Верхарна. Артисты, участвовавшие в спектакле, не пользовались ни гримом, ни париками, а в оркестровой яме, как в старинном театре, находился хор, который комментировал представление. Пьеса заканчивалась патриотическим митингом с пением «Интернационала», который исполнялся и на сцене и в зрительном зале.

Запомнились мне и диспуты тех лет на театрально-музыкальные темы. На них, как принято теперь говорить, присутствовала вся литературно-театральная Москва. Здесь можно было встретить А. Луначарского, В. Маяковского, С. Есенина, А. Блока и других выдающихся деятелей культуры и искусства.

В ту пору расплодились, словно грибы после дождя, всевозможные театрики, кружки, кафе с самыми разнообразными названиями: «Нерыдай», «Коробочка», «Стойло Пегаса», «Привал комедиантов» и т. д. Среди посетителей этих популярных заведений можно было встретить И. Ильинского, М. Жарова, А. Кторова, Л.Утесова – всех не перечесть. Захаживал в них – в основном в зимнюю пору – и я.

А летом – снова походы и путешествия: на плотах, на лошадях и лодках, пешком с рюкзаком на плечах. Исходили мы с отцом Хевсуретию, Сванетию, Бурят-Монголию, Крым... Именно в этих путешествиях крепло мое юношеское увлечение этнографией, углублялся интерес к жизни и быту различных народов, к их песням, танцам, фольклору.

Класс, куда я был зачислен, решили выпустить по ускоренной программе: вместо семи лет учебы мы прошли курс хореографии за 3 года. Поэтому в 18 лет я уже стал артистом Большого театра, исполняя и классические и характерные партии.

Работая в театре, я стал изучать историю и теорию искусства, увлекся античным миром, потом с энтузиазмом обратился к сочинительству. Написал новые либретто «Конька-Горбунка» и балета «Сон в летнюю ночь», но поддержку у дирекции театра мои искания не получили, и поставить эти спектакли мне тогда так и не удалось. Но все равно дыхание свежего ветра в хореографии уже ощущалось...

Вдруг «его величество случай» помог мне обрести другое призвание – я стал балетмейстером. А произошло это так. После успеха «Красного мака» его постановщикам предложили создать новый балет «Футболист». Они провозились с ним полтора года, трижды представляли на «генеральную», и всякий раз художественный совет забраковывал этот балет. Тогда один из руководителей Большого театра, встретив меня как-то за кулисами и зная, что я ставлю спектакли у Рубена Симонова, предложил: «Слушайте, наш «Футболист» заваливается. Попробуйте-ка выправить положение... Передаю его вам». Я стал отказываться, но он все же меня уговорил, и через 21 день балет предстал в совершенно другом виде. Справедливости ради надо сказать, что спектакль в афише долго не удержался – сюжет его был надуманным, стоял, что называется, «на ходулях», являя собой сложный гибрид классики с жанровым танцем. Но именно после постановки этого балета во мне утвердилось желание стать профессиональным балетмейстером.

Когда я впервые увидел «Шопениану» – балет, обошедший все крупнейшие сцены мира, – он буквально поразил меня: я понял, что танцем можно говорить, понял, что можно создать танцевальный орнамент, который, видоизменяясь, становится в высшей степени эмоциональным, выразительным. Я увидел, что архитектоника хореографии поразительно подвижна: пластический рисунок танца, развиваясь, переливаясь из одной композиции в другую, может произвести не менее сильное впечатление, сказать значительно больше, чем в своей чисто внешней статичной форме выражения. Оказывается, языком музыки, языком танца можно воздвигать такие сценические построения, в которых образы будут не только совершенны по рисунку, но и исполнены глубокого внутреннего содержания.

Итак, я стал балетмейстером.

«С чего начинать?» – задавал я себе вопрос и сам на него отвечал: «Развивать современную тему в балете». Так после постановок ряда танцев в операх «Кармен», «Демон» и других появились балеты «Са-ламбо», «Три толстяка». Последний балет, либретто которого было написано мной по одноименной сказке Юрия Олеши, очень нравился А. В. Луначарскому, который ободрял меня и советом и добрым словом.

Работая над этими постановками, я чувствовал, что для дальнейшего развития классического балета необходимо его обогащение живым родником народного творчества. Народные танцы – довольно-таки мало изученная область фольклора – с юных лет привлекали меня. А шли как раз 30-е годы – время первых смелых поисков в разных сферах советской национальной культуры, призванной отразить героическую и славную борьбу народа за индустриализацию и коллективизацию страны, преображение жизни миллионов людей.

После образования Таджикской ССР меня послали в Душанбе на I Всетаджикский слет певцов, танцоров и музыкантов. Первый раз в жизни я оказался на Востоке. Самобытное искусство таджиков так заинтересовало меня, что я решил познакомиться с ним поближе. Возможность такую мне предоставили: два ишака и проводник – участник слета, молодой горец-танцор Кадырзаде, совершенно не знавший русского языка, – стали моими спутниками в путешествии по Памиру. За 40 дней мы прошли весь Памир от Душанбе до Хорога. Как остались живы тогда – одному аллаху известно. Ведь именно в ту пору части Красной Армии и отряды ЧК вели борьбу с бандами басмачей, контрреволюционерами всех мастей и всякой недобитой нечистью. В разных районах республики бандиты захватывали кишлаки, угрожали населению, зверски расправлялись с большевистским активом, сочувствующими новой власти крестьянами. В кишлаках и аулах на случай появления там шаек басмачей или их агентов создавались добровольческие отряды, в боевой готовности находились спецчасти, в том числе Таджикский дивизион и Узбекская бригада. И все-таки мы не раз видели сцены: посредине деревни, там, где находился сельсовет, стояли виселицы, на которых раскачивались трупы крестьян. Приди мы туда двумя часами раньше, та же участь ждала бы и нас. Тут, конечно, было не до танцев и песен.

И все же я вернулся в Москву обогащенный новыми идеями относительно народного искусства. Обратился в дирекцию Большого с предложением создать при театре студию народного танца, но всерьез никто не хотел даже думать, а не то что заниматься подобными делами. Тогда я стал преподавать хореодраму в балетной школе – своего рода систему Станиславского, переведенную на язык пластики, а точнее, законы сценического поведения танцовщика в образе. Приходилось изучать не только труды Станиславского, но и режиссерские приемы Евгения Вахтангова, глубже вникать в искания Рубена Симонова, с которым меня связывала многие годы крепкая дружба. И все-таки мысль собрать воедино жемчужины народного танца не покидала меня.

• Страницы:
• 1
• 2
• 3
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.