Удивительный юбилей отмечается в этом году всем музыкальным миром — 300-летие со дня рождения Баха, Генделя и Скарлатти. Музыка этих великих композиторов звучит в наши дни повсюду — в концертных залах, в классах консерваторий, по радио, с грампластинок. Но столетия, отделяющие нас от времени ее создания, не могли, конечно, не сказаться на ее восприятии нашими предшественниками, да и нами, людьми совершенно иной эпохи. Бах, например, после своей смерти был забыт почти на восемьдесят лет, и заслуга возвращения его музыки к жизни принадлежит Феликсу Мендельсону-Бартольди — знаменитому композитору и музыкальному деятелю, первому, кто исполнил грандиозное баховское творение «Страсти по Матфею».

А Скарлатти? Умерший в 1757 году, он был тайно похоронен в монастыре де Сан Норбето, который в 1845 году был закрыт, и теперь никаких следов могилы не существует. Те самые сонаты для клавесина, которые составляют мировую славу Скарлатти, были опубликованы полностью лишь в 1906 году.

Лучшую участь уготовила судьба творческому наследию Генделя. Надгробие композитора в Вестминстерском аббатстве увенчала скульптура Рубильяка. Созданные Генделем монументальные творения, такие, как «Мессия» и «Иуда Маккавей», регулярно исполнялись и после его смерти. Тем не менее многие произведения на долгое время отошли в тень.

Безусловно, множество причин влияет на смены одних стилей в искусстве другими, на колебания вкусов, на процессы, приводящие к забвению, а потом к возрождению выдающихся художников.

В данном случае мне хотелось бы обратить внимание на обстоятельство, с которым мне как исполнителю пришлось столкнуться непосредственно. Говорить приходится о жизни «фортепианной музыки» этих великих композиторов. «Но ведь ни Бах, ни Гендель, ни Скарлатти, — скажет читатель, — не писали для фортепиано. Они писали для клавесина, клавикордов, органа — для старинных инструментов».

Совершенно правильно. За исключением нескольких сонат Скарлатти, вся клавирная музыка этих композиторов написана в расчете на старинные инструменты. Долгое время мы, не задумываясь, переносили ее на клавиатуру рояля, считая этот инструмент законным наследником старинных клавесина и клавикордов. Пианисты, воспитанные на шедеврах фортепианной музыки Бетховена, Шопена, Листа, Рахманинова, не могли представить себе, что рояль может хоть в чем-то не соответствовать музыке, предназначенной для клавиатуры.

В прошлом столетии клавесин и клавикорды совсем было умерли, их ни в грош не ставили, они в полном смысле слова пылились в чуланах. (Между прочим, когда «Великий Бах», а таковым во второй половине XVIII века почитался сын Иоганна Себастьяна Карл Филипп Эммануил, написал свой концерт для клавесина и фортепиано с оркестром, то он преследовал цель наглядно продемонстрировать, насколько клавесин, этот благородный аристократический инструмент, превосходит «плебейское» фортепиано — «инструмент парижских жестянщиков», как окрестил его Вольтер. Какой прогресс клавиростроения и какие перемены вкуса!). Убежденность музыкантов XIX столетия в неоспоримом преимуществе фортепиано перед клавесином господствовала до прихода на эстраду знаменитой польской клавесинистки Ванды Ландовской.

Имя Ландовской стало буквально легендарным еще при ее жизни. Ей мы обязаны возрождением клавесина и старинной музыки. Конечно, и кроме нее, были серьезные музыковеды и историки, изучавшие музыку прошлого, но им не хватало артистизма, темперамента и «проповеднического пафоса» — всего того, чем наделила щедрая природа польскую клавесинистку.

Сейчас на сценах концертных залов многих городов нашей страны можно увидеть либо отреставрированные, либо новые органы и клавесины, и любители старинной музыки могут слушать ее в подлинном звучании. Мне самому, выступая с органными и клавесинными концертами, не раз доводилось убеждаться в том, какой живейший интерес вызывает эта музыка, особенно там, где инструменты эти появились недавно.

Однако, когда начинала Ванда Ландовская, музыкальные фирмы не выпускали клавесины. Тем не менее ей удалось заразить своим энтузиазмом руководителей парижской фортепианной фабрики «Плейель», и в 1912 году Ландовская получила клавесин, звучание которого зафиксировано на всех ее грампластинках.

Несколько раз она со своим инструментом побывала в России, приезжала и в Ясную Поляну к Л. Н. Толстому. Он впервые тогда слышал клавесин, и музыка произвела на него сильное впечатление.

Ландовская играла не только в больших залах, но и в клубах русской художественной интеллигенции, в частности в Литературно-художественном кружке К. С. Станиславского.

Стараниями реставраторов возвращаются к жизни подлинные инструменты XVII — XVIII веков, хранящиеся в музеях нашей страны. Клавесинов стало столько, что оказалось возможным на одной сцене собрать несколько инструментов для исполнения уникальных произведений старинной музыки, таких, как, например, концерты Баха для двух, трех и четырех клавесинов с оркестром. Мне часто приходилось принимать участие в таких выступлениях.

Ныне же, в год 300-летия со дня рождения Баха, Генделя и Скарлатти, хочу познакомить читателей с некоторыми высказываниями об этих великих композиторах, принадлежащих выдающемуся интерпретатору их произведений Ванде Ландовской. Рассуждения эти, собранные и опубликованные после ее смерти в книге, впервые переведены мною на русский язык.

Скарлатти

Доменико Скарлатти, сын Алессандро Скарлатти, — один из величайших итальянских композиторов. Родился он в Неаполе в 1685 году. В письме, сохранившемся в архиве Медичи во Флоренции, датированном 30 мая 1705 года и адресованном Фердинандо Медичи. Алессандро пишет: «Этот мой сын — истинный орел, и у него растут крылья. Он не должен пребывать в праздности в своем гнезде, а я не должен быть помехой в его полете». Доменико было тогда двадцать лет.

Интерес к дальним странам и тяга ко всему неожиданному заставили его покинуть Италию. В Лиссабоне Скарлатти получил назначение на должность Маэстро Королевской капеллы и начал руководить музыкальными занятиями принцессы Марии Барбары. Желание вновь увидеть ее отца, проявившего симпатию к композитору, привело Скарлатти в 1724 году в Неаполь. Здесь он играл на клавесине перед известным композитором Гассе, у которого его игра вызвала восхищение и изумление. Некоторое время спустя Скарлатти покинул Италию и вернулся в Португалию, где опять занял свой пост и возобновил клавесинные уроки с Марией Барбарой. Именно для нее он сочинил клавесинные пьесы, которые назвал «Экзерсисами».

(Здесь необходимо пояснить, что в XVIII веке «уроками», «экзерсисами». «упражнениями» назывались сольные пьесы для какого-либо инструмента. Но это не были лишь «технические упражнения». Вспомним, что такой грандиозный цикл, как «Клавирные упражнения» Баха, содержит самые знаменитые его произведения — Партиты, Итальянский концерт. Французскую увертюру, Гольдберг-вариации. Не исключено, что последнее произведение было вдохновлено как раз «Экзерсисами для клавесина» Скарлатти. Во всяком случае, если у Скарлатти это 30 виртуозных сонат, то у Баха это «ария с тридцатью виртуозными вариациями».

Предисловие же Скарлатти к его «экзерсисам» — редкий образец литературного стиля композитора (до нас не дошло ни его писем, ни каких-либо других документов, так же, впрочем, как и ни одного автографа его сонат, число которых — 554):

«Читатель!

Кто бы ты ни был — любитель или профессионал, не жди в этих композициях глубокого смысла: это лишь затейливая музыкальная шутка, цель которой — воспитать в тебе уверенность в игре на клавесине. Не корысть или тщеславие вынудили меня опубликовать их. Быть может, они будут тебе приятны, и тогда я охотно удовлетворю новые просьбы и постараюсь угодить тебе сочинениями в еще более легком и разнообразном стиле. Итак, подойди к этим пьесам как человек, а не как критик, и ты умножишь собственное удовольствие. Будь счастлив».)

• Страницы:
• 1
• 2
• 3
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.