Каждое поколение художников, обретя свое выраженное лицо, уверенность и зрелость, стремится вырастить достойную смену, передать молодежи накопленное мастерство и мудрость жизненного опыта. Обеспечить процесс передачи – от элементарных навыков до самых сокровенных секретов этой сложной и тонкой, многотрудной профессии – и призвана Академия художеств. Если до недавнего времени ее миссия в основном сводилась к непосредственной учебе в стенах вузовских мастерских, где ее члены, находясь в постоянном контакте со студентами, делились своими наблюдениями и размышлениями, то после Постановления ЦК КПСС «О работе с творческой молодежью» эта традиционная деятельность дополнилась новыми гранями. В том же году была проведена первая выставка молодых художников в залах самой Академии, где до этого, как правило, мы привыкли видеть лишь имена маститых. Были созданы по разным районам страны творческие мастерские для совершенствования художников, только-только нащупывающих собственный путь. С молодыми художниками стали заключать творческие договора на создание капитальных, значительных и требующих затрат, больших усилий работ. Практика показала, что простого последипломного распределения мало: художнику нужна повседневная поддержка, чувство, что его искусство желанно, что его правильно оценят, а если необходимо, то и поправят в минуту колебаний. Значение регулярных академических выставок, становящихся каждый раз заметным событием художественной жизни, а кое для кого и переломной вехой, в этом смысле трудно переоценить.

Итак, год 1981-й, выставка седьмая. Если учесть интенсивность развития в минувшем десятилетии – поистине «десятилетии творческой молодежи» – многих направлений, без которых мы сегодня уже не представляем себе любую выставку недавних выпускников художественных вузов, то путь пройден порядочный. Но для большинства участников, собравшихся со всех концов страны, это дебют, а следовательно, открытие себя в искусстве и открытие каких-то неизведанных сторон окружающего мира для нас, зрителей.

Тут приходится отвыкать от знакомых имен и предугадывать успехи и проблемы почти никому не ведомых, но подчас сложившихся в незаурядные величины мастеров. Тут в молчаливых, но ничуть от этого не менее острых дискуссиях, заявленных в той или иной картине, графическом листе, скульптуре, рождается характерный облик искусства завтрашнего дня, рушатся устаревающие каноны, а порой и незаслуженно превозносимые репутации. На том временном отрезке, в котором художник числится молодым, он порой успевает миновать несколько фаз, созреть, а то и «состариться», замкнуться в рамках выработанной однажды манеры; ходить в «молодых» стало настолько популярно и даже престижно, что многие как бы боятся переступить этот возрастной порог, связанный с резким повышением критериев спроса, качества и профессионализма.

Сколько споров и недоумений вызывали еще несколько лет назад упорно проводимые некоторыми начинающими художниками ретроспективно-музейные симпатии: этакая «альбомная живопись», составленная из цитат далеких и близких классиков, с целью создать атмосферу высокой интеллектуальности, утонченной духовности, экзотических чувств и переживаний. Теперь, по прошествии этой волны, стало очевидным, что подобный романтический пафос прикосновения к ценностям предков обуславливался не только модой на ретро, в большей мере он исходил из потребности напитать, пополнить современную тематику соками возвышенной и тонкой временной памяти. Исторический жанр как таковой – всегда для молодых рискованный и трудный – только отчасти удовлетворял эту потребность. И вот возникла картина, трактующая прошлое как непосредственно живое, непреложное качество внутреннего мира героя, как его культурный облик и духовный стержень.

Полотен такого типа на седьмой выставке несколько; их объединяет деликатность, тщательность письма на лаке, строгость классического рисунка, опыт копирования музейных образцов прошлого и позапрошлого веков (кстати, не недостатком ли именно прямого копирования в программе наших учебных заведений, ориентирующих всецело на работу с натуры, и объясним отчасти такой «музейный взрыв»? Памятуя о системе старой академии, нетрудно сделать вывод, что так губятся лишь бездарности, а таланты обретают виртуозность).

Ленинградцы на этой выставке особенно увлеченно пишут себя и своих друзей в манере передвижников, портретистов екатерининского времени – неудивительно, ведь сам город располагает. Но если раньше диалог с традицией шел, так сказать, от первого лица, то теперь на первом плане оказались мысли и настроения самих моделей. В картине «В музее» Т. Федорова заинтересовалась одухотворенными, просветленными от встречи с прекрасным лицами посетителей Русского музея. В другой ее крупной и скрупулезно разработанной вещи – «Вечер в Петергофе» – исторический ландшафт с памятниками составляет хотя и обязательный, но отделимый фон повествования о той среде, которая .взрастила этих мягких, явно влюбленных в прошлое, но ничуть от этого не удаленных от нас молодых людей. Типично ленинградская интеллигентность и погруженность в мир мечтаний, выявленная тут, содержит в равной мере обобщение и олицетворение: это то, что знакомо нам по истории искусства как «портрет-биография». Не беда, что сама по себе биография еще довольно коротка – как, скажем, у искусствоведа Гали Чередниковой, героини портрета В.Романова. Важно то, что герой начал жить среди картин не так, будто он «там», «не от мира сего», а словно приглашая нас разделить с ним его радости и восторги.

Не всегда, правда, удается расстаться с «музейностью» без потерь, отыскав в самом герое равноправные величины. То оказывается мелковат и одномерен этакий «просто хороший парень», то начинается несколько слащавое сюсюканье по поводу того, как хорошо быть молодым и как прекрасно счастливое детство. И только...

Аккуратненькие, причесанные мальчики и девочки исправно позируют для ничего не значащих, но снабженных многозначительными, а то и вовсе «романтическими» подписями этюдов, неизвестно по какому поводу ряжеными ходят хороводом по деревенским улицам, старательно выводят каракули в жэковской студии или коньками по льду, а слегка повзрослев, начинают духовно переживать собственную духовность, заслушиваясь под шорох осенних листьев стихами (мы не сомневаемся, обязательно красивыми), или засматриваться на себя в зеркало, любуясь своими златыми кудрями, новыми мольбертами и неначатыми холстами.

Художник сам по себе – одна из излюбленных тем, но не от бестемья ли? Точно так же, не от незнания ли, куда приложить свои руки, знания и темперамент, этакое витринное, пассивное предстояние перед зрителем во весь рост, во весь аршинных размеров холст? Никакие ультрасовременные условия действия не заменят самого действия, если герой просто «вписан» в картину, а не порождает все ее составляющие из собственной самобытной – не внешности, не профессии, не исторической эпохи даже, нет, – а из неповторимой образной содержательности, иными словами, личностной значимости. Никакие пластические ухищрения не задекорируют ее отсутствие, скорее, наоборот, нарочитая усложненность, витиеватая манерность языка как раз и есть первейший признак лжетематизма и лжегероя.

Как-то сразу веришь не тем полотнам, где нас стараются ошарашить десятками разнообразных ситуаций, перечислением деталей национальных костюмов и утвари, не тем, где за дотошностью потогонного письма «точь-в-точь» исчезает сокровенный смысл любого события, будь то хирургическая операция или же выход в море на рыбный лов, не тем, наконец, которые за нарочитой небрежностью, простоватостью и незамысловатостью (превратившимся кое у кого в вывернутую и тем более опасную манерность) опять-таки скрывают поверхностность восприятия бытия. Доверяешься таким произведениям, в которых автор верно и искренне следует своей музе, какой бы скромной и непритязательной она ни оказалась. Тогда, сколь бы ни был «невыигрышен», банален, попросту зауряден сюжет, результат наверняка окажется если не впечатляющим, то во всяком случае обнадеживающим.

Нет никакого греха в показе художника за работой, которая по природе своей ничем не хуже любой другой. В. Липецу удалось даже с долей тонкого юмора «населить» свежий, ядреный зимний пейзаж академической дачи фигурками пишущих этюды живописцев; первый план занимают явно персональные портреты. Пускай они, эти художники, на минуту задумались, – эта пауза органически вошла в ткань творческого процесса. Можно представить, как это сделал ташкентский мастер М. Нуритдинов, молодого солиста балета, казалось бы, не делающим вообще ничего, отвлеченным от своего основного занятия, на которое не намекает ни одна примета антуража. Но вглядитесь, как наэлектризовано все тело молодого танцора, как пластичны и подвижны кисти его рук, привыкшие следовать мельчайшим движениям мысли, и у вас не останется сомнения в том, что этот юноша готов до конца, без остатка отдаться своему призванию.

Картина способна вобрать в себя практически любые образные величины при условии претворенности их через непосредственную художническую заинтересованность. И тогда бездельничающие на зимних каникулах горожане, приехавшие погостить в деревню, как в «Зиме» (латышка И. Илтнере), оказываются способными возбудить в нас чувство бодрой ПРИПОДНЯТОСТИ, а деловито-подтянутые студенты-экскурсанты, пришедшие в горячий цех на картине А. Полозова, заражают своей пытливой внимательностью и целеустремленностью. Состояние ничегонеделания, отдыха, расслабленности – еще не причина для превращения героя в мертвую обряженную куклу, – существенно, в каком конкретном жизненном контексте возникло это, пускай даже немного нарочитое «самопредставление» себя зрителю, как в вытянутом по горизонтали полотне А. Блиок «Праздник «Алые паруса» в Ленинграде». Если это массовое гулянье, связанное с традицией знаменитых белых ночей, то картина приобретает от этого черты не столько репортажности, сколько документа современности, насыщенного самыми разнообразными типажами и человеческими судьбами.

Говоря о репортажности, нельзя не подчеркнуть ее бытования в молодежном искусстве в роли этакого двуликого Януса. С одной стороны, многочисленные поездки на дальние сибирские стройки полезны для расширения кругозора, знакомства с ЛЮДЬМИ героического труда, ломкой «домашних» стереотипов уютного «микрорайонно-комнатного» восприятия действительности в отрыве, разумеется, и от музейных экспонатов. С другой – художественный репортаж нередко порождает отписки конъюнктурно-бравурного толка, «выезжающие» лишь за счет того, что данный объект действительно изображается художником впервые. Тут, к сожалению, редки художественные открытия, обобщенность, многогранность характеров. Геологи играют на гитаре, Новый год встречается при свечах, а то и вовсе посылается всей новостройке этакий «привет-> из окна улетающего вертолета, так что картина больше напоминает геодезический чертеж. Не «отстают» в этом смысле и графики, соблазняясь то восточной экзотикой прикаспийских степей, то штампами «суровой романтики» океанских походов, то, не мудрствуя лукаво, заводскими цехами, в хитросплетении инженерных сооружений которых тонет человеческое существо... Куда отраднее графические серии, посвященные собирательному образу родного края – Брянщины у А. Недоступенко, Приднестровья у Н.Корякиной... Тут чувствуется любовь и понимание не только жизненных забот, но и тех идеалов, которыми живут люди. Серия «Северный край» архангелогородца А. Елфимова может служить образцом мужественной сдержанности, гармонической точности графического языка. А вот тщательно разработанные персональные портреты селян С. Кудрявцевой, давно и успешно работающей в карандаше, начинают наскучивать однообразием и статикой композиции, стандартной «уважительностью» подхода ко всем подряд. Нас же требуется убедить в действительной значительности персонажа, ибо не быть горожанином – само по себе невеликая заслуга...

Множество блестящих находок представили зрителю иллюстраторы – традиционно самая образованная и увлеченная литературными мотивами часть графического раздела. Отточенным, метким лаконизмом Ч. Айтматова дышат листы Р. Эйхорна, задорным, полнокровным жизнелюбием авантюрных героев Дюма – тонкие офорты С. Якутовича, наивной и трогательной романтикой А. Грина – фантазии Е. Пушкаревой. Были среди графиков и мастера отчетливо выраженной гражданственной, политической темы, например, С. Гета с его разоблачительной серией «Демократия» военной хунты» или М. Глашкин с листами, воскрешающими почерк антивоенных листов Б. Пророкова «За свобода», «Реквием», и другими. В этом смысле графикам, как, может быть, никому другому, удалось добиться наиболее запоминающихся, «ударных» решений, которых мало у живописцев и совсем нет у скульпторов, показавших главным образом так называемые малые формы.

На сегодняшний день, как и прежде, во главу угла поставлена проблема тематической картины, этого наиболее действенного и полномасштабного продукта советского искусства. Реалистические традиции, которыми окрашивалась во все времена картина о современнике, о революционном прошлом, не в состоянии иссякнуть, лишь по-разному трактуясь каждым очередным поколением. Вопрос о «востребовании» из арсенала классических образцов именно тех свойств, которые наиболее актуальны теперь, не решен окончательно. Одна лишь добросовестная перечислительность вкупе с историческим правдоподобием еще недостаточна для восприятия всей реальной сложности события во всеоружии реалистических средств и выразительных возможностей. Об этом думается у картин В. Монастырного «Коммунары», «Агитпоезда революции» или «Декабристы» В. Псарева – одинаково педантичных, жестких и грубых по колориту. Но напряженность подобных поисков у многих серьезно продвинувшихся молодых художников внушает большой оптимизм. Артистическая легкость кисти в сочетании с предельной отточенностью композиционного замысла и мастерским умением передавать фактуру предмета отличает эстонскую и латышскую школы. Таллинец Р. Таммик Е «Юноше с фотоаппаратом» направил объектив прямо на зрителя, словно испытывая его на способность взаимопонимания с художником, вовлекая в некую занятную игру смыслов, то исходящих от полотна, то возвращающихся в него назад. Использование здесь эффектов, связанных с техникой фоторепродуцирования, с превращением картины в некий «документ» о событии, явилось одним из новшеств, обогативших в последние годы реализм в станковой картине. Оно, конечно, ничуть не умалило, не зачеркнуло способности «работать» такие измерения, как проникновенный лиризм и сострадание, ненависть к насилию и злу, – доказательством тому может служить картина В. Альшевского «Медсестры» с ее трагической и скорбной нотой. Хочется только, чтобы все лучшее в этих направлениях не существовало в пассивной взаимоизолированности, а входило в плодотворный синтез, богатый, как сам реализм.

Молодые художники сегодня привыкли быть лелеемыми, опекаемыми, пестуемыми со всех сторон – и значимость этого достижения для их роста трудно переоценить; тем не менее нужно понять, что быть молодым – это не почетная обязанность, а состояние, период, когда от тебя ждут особенно многого. Седьмая академическая выставка показала, что в большинстве случаев такие надежды оправдываются. Завтра – пора еще более трудных исканий и перемен. Суть красоты постигая, стремиться к преодолению себя, материала, времени!

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.