Счастлив тот художник, чьи образы стали нарицательными, как «нестеровские березки», «суриковские боярышни» или же «кустодиевские купчихи»... Когда определенный образ превращается в символ громадной жизненной и духовной реальности, более того – реальности исторической, то это говорит не только о том, что великий художник нашел себя в данной теме, но и о том, что сумел совместить две основные правды большого искусства – правду личного мировидения и правду народного самосознания.

По-разному писали русские художники народ русский. Разные исторические, социальные, нравственные задачи преследовались ими в разные эпохи. Было и любование молодецкой удалью, фольклорной пестротой, балалаечно-лубочной экзотикой, как у романтиков начала XIX столетия, впервые открывших для художества простолюдина; было и исполненное горечи и скорби сострадание к униженным и оскорбленным, забитым крепостным и нищим городским мастеровым, как у реалистов середины прошлого века; было у зрелых передвижников, скажем, у Репина, воспевание самобытного ума и громадной потенциальной энергии, таившейся в русском мужике...

К рубежу XX века казалось, что «мужицкая» тема уже начисто исчерпана, закрыта, скомпрометирована неумеренным показом героя из социальных низов, якобы неспособного воплощать в себе ни высшие интеллектуальные ценности, ни утонченную эстетическую культуру. Так думали многие, например, неоромантики «серебряного века», повлиявшие на некоторые течения предреволюционного двадцатилетия. Они прямо-таки ополчились на мужика в искусстве, противопоставляя ему то древнего славянина (Рерих), то изысканно-томного дворянина онегинской поры (Сомов), то грациозного версальского придворного (Бенуа), то, наконец, сказочно-былинного «доброго молодца» (Билибин). Но общество «Мир искусства», объединявшее подобных мастеров, все же не стояло в стороне от столь характерной для первых лет нынешнего века тяги к постижению глубинной, исконной сути национального начала.

Наряду с сильной «западнической» струей здесь процветали искренние симпатии к набойкам и игрушкам с русского базара, к лубкам и вышивкам русского Севера. Только все эти симпатии были по большей части умозрительными или декоративно-прикладными, не трогавшими сердец «мирискусников» – типичных городских, книжных интеллигентов. При всей широте кругозора они страдали и целым рядом исторических предрассудков. В жаркой полемике с предшественниками рвались многие узы логической преемственности. Пойти в провинциальный трактир? Балаган? Лавку грязноватого «сидельца» из торговых рядов? Нет, они не были на это способны без некоторой внутренней борьбы, без кружевного платка с французскими духами, поднесенного к носу, без назойливых воспоминаний о выродившихся низкопробных «народнических» поделках поздних эпигонов передвижничества. Мира окраин они хотя и не чурались, но отводили ему второстепенную роль. А купцов с их звероподобными рожами и смазными сапогами не то чтобы напрочь игнорировали (все-таки как-никак в них во многом и реализовывался во всю ширь романтический «местный колорит»), но на порог тщательно продуманного интерьера в стиле «модерн» все же не допускали. Многим из «Мира искусства» все это казалось опошленным, избитым, примитивным, а сами персонажи – одномерными, грубыми, засаленными. Врубелевский «Демон» – и продавец лаптей... Смешно-с!

И вот объявился среди самих же «мирискусников» художник, которому мир «низовой» и простолюдинный, мир разудалого народного гулянья «с топотом и свистом», мир немощеных, то пыльных, то непролазных улиц показался не столько смешным и курьезным, сколько прекрасным, чудесным и здоровым в основе своей. Имя этого художника – Борис Михайлович Кустодиев. Ему сейчас минуло бы сто лет.

Один из любимых учеников и помощников Репина, он не отвернулся от богатейшего наследия пионеров народной темы в русском искусстве, а развил ее по-своему, по-новому, с невиданной дотоле широтой и размахом. Кустодиев был среди рафинированных эстетов «Мира искусства» отчасти едва признаваемой за «восточное варварство и безвкусие» белой вороной, отчасти вполне «своим», глубоко понятным по идеалам и стилистике живописцем. Кустодиев протестовал в адрес скептиков: «Во всяком случае не нам, русским, называть пестроту варварской, – пусть это делают европейцы. А я считаю пестроту, яркость именно весьма типичной для русской жизни...» И вот, с одной стороны, он подчеркнуто, последовательно, из года в год шлифуя свое монолитное творческое кредо, настойчиво разрабатывал тему, шокирующе контрастную по отношению к «мирискусническим» изыскам и виньеткам. Здесь было много и от передвижнической типичности и фольклорных ценностей – смачная, ядреная краснощекая упругость тел и окружающих их предметов, прилизанная «роскошь» купеческого быта, все такое внешне увесистое, первосортное, добротное. А с другой стороны, Кустодиев все-таки оставался стилизатором, чуть-чуть театральным режиссером своих провинциальных балаганов и ярмарок и в еще большей мере откровенным насмешником, доводящим до грани неправдоподобного гротеска всевозможные чудачества и прихоти зажиточных слобод.

Кустодиев не вошел бы в «Мир искусства», не будь он сам эстетом – пускай даже эстетом на собственный лад, «себе на уме». С «мирискусниками» его роднило многое: и активная проба сил. помимо живописи, также в графике, скульптуре и театре, и тяга к слегка пародийной иронии по отношению к традиционным изображениям и самим персонажам, и, что самое важное, взгляд по преимуществу в прошлое нации. Взгляд романтика, мечтателя, фантазера. «Ведь все мои картины сплошная иллюзия!.. – восклицал Кустодиев. – Мои картины я никогда не пишу с натуры, это все плод моего воображения, фантазия. Их называют «натуралистическими» только потому, что они производят впечатление действительной жизни, которую, однако, я сам никогда не видел и которая никогда не существовала...»

Сказано решительно и точно. Традиции реализма – это еще- не сам реализм; главное – где, в чем видит художник прекрасное, как его созидает. А если мы вспомним, была ли Россия действительно такой сытой, ломящейся от изобилия плодов и яств, добродушной и самодовольной, беспечной и свято чтущей домостроевский уклад, как на полотнах Кустодиева, то двух ответов быть не может: нет, не была. Или почти не была – поскольку Кустодиев как археолог, этнограф, коллекционер буквально по крупицам собирал по провинциальным захолустьям последние остатки и свидетельства былого идиллического благоденствия «старой, доброй Руси».

В его годы ее уже почти не существовало. Молох капитализма, унифицирующий личность и ее самобытные приметы, мрачно и совсем не «эстетично» раздавил, разметал, загнал в подполье отмирающую пестроту и уникальность идущего от средневековья, национального антуража. Стеклянного колпака, где бы это все сохранилось, в жизни не было – как не было, прав Кустодиев, и раньше в таком изобилии узоров и самоваров, платков и кафтанов. Требовалось многие годы путешествовать по старинным русским городам, дыша их вольным воздухом, заглядывая в лавки старьевщиков и в заросшие паутиной богадельни, чтобы затем мысленно воссоздать некий условный «русский образ жизни» в самом полном, совершенном и законченном его выражении. Ветры исторических перемен пролетели мимо кустодиевских «голубых домиков» и патриархальных извозчиков. Здесь показано только окончательно ставшее, сложившееся, застывшее. Свою миссию художник и усматривал в возможно более развернутом, как кадры некой исторической киноленты, панорамном запечатлении взгляда народа на самого себя, пускай отраженном и в романтическом зеркале, порой даже утопическом – но основанном на оптимистическом, жизнеутверждающем начале. Художник сознательно как бы самоустранился, расставляя «со своей стороны» лишь едва приметные акценты.

Известную роль сыграли здесь и детские впечатления Кустодиева, жившего с матерью во флигеле у купца Догадина в Астрахани и наблюдавшего воочию жизненные прообразы, прототипы всех тех сцен и героев, которые затем перешли на сотни его полотен. Кто бывал в теперешней Астрахани – родном городе Кустодиева, где картинная галерея сейчас носит его имя, – тот хорошо помнит пережитое им щемящее чувство грустной нежности при виде чудом пощаженных безжалостным временем сухих, горбатых проулочков с сероватыми деревянными палисадниками. Тут воистину можно снимать «XIX век» без каких бы то ни было декораций. Видел, впитывал в свою зрительную память это и Кустодиев, хотя в его работах и нет буквальных, натуралистически точных «портретов местности». Такое, подчеркивал автор, бывало на Руси повсюду.

Но реконструировал Кустодиев не только внешний бытовой уклад – он «домысливал», что существеннее, и гармонически ему соответствующие межчеловеческие, социальные отношения. Редкостью сделались во времена Кустодиева не одни лишь сарафаны и пряничные узоры, но и патриархальная, благочинная доброжелательность, снисходительность к классовым перегородкам и привилегиям, смиренная покорность вообще. Вместо разудалых, шапка набекрень, чуб на сторону, крестьянских парубков и лихих приказчиков, вместо упитанных, расфранченных купчих современная действительность все чаще выдвигала в качестве героев времени невзрачных, чахлых «фабричных» и сереньких, скромных интеллигентов. Вместо ярких и звонких народных гуляний на масленицу или по случаю ярмарки суровая жизнь предлагала иной тип массового действия – политическую демонстрацию, маевку, стачку. Во время революции 1905 года Кустодиев зарисовал несколько подобных сцен – «Манифестация», «Первомайская демонстрация»... Но проникнуться пафосом революционной борьбы, глубже всмотреться в лица рабочих художник не сумел. Так и прервалась эта едва начавшаяся линия – вплоть до первых советских лет, когда праздничное ликование и революционный пафос сольются у него- воедино. А пока Кустодиев – эстет и романтик, – в общем, прошел мимо конфликтов реальности ради утопического идеала «Руси уходящей», Руси, какой она должна была бы быть. Хоть и никогда фактически таковой не была.

Ясно отдавая себе отчет в хрупкой условности, легкой ранимости воссоздаваемого «живописного мира» (от соприкосновения с трезвой правдой исторического бытия), Кустодиев с тем большим рвением и упорством изгонял с полотен малейший намек на возможные социальные коллизии. Вот отчего все люди у него обращены друг к другу исключительно самыми светлыми, прекрасными сторонами. Не беда, что порой они открываются при этом и пошлыми – убогим ханжеством, приторной изворотливостью, закостенелым чванством. Его герои чужды социальной розни, протеста, бунта. Здесь каждый на своем известном месте. Это и делает умильно-приглаженным самого последнего нищего странника, ибо он не чувствует себя заброшенным и потерянным, находясь у основания социальной пирамиды. «Выломаться» из нее – вот для кустодиевского героя настоящее горе. Да у живописца и нет таковых. Как нет действительно голодных, нищих и ничтожных, даже просто людей в скверном расположении духа. Все запечатлены на «пике» своих духовных и нравственных возможностей, в полноцветии благополучия и внутренней приподнятости. Это сообщало искусству мастера высочайшую эстетическую цельность и в то же время лишало его потенциального соприкосновения с животрепещущими проблемами момента.

Художник все возводит в наивысшую степень, доводит до наивозможного предела, до грани художественно-вероятного, до рискованного порога, за которым и впрямь таилось безвкусие русопятского, с черносотенным душком, кича. Но Кустодиев, человек высочайшей культуры и такта, никогда и нигде эту грань не переходит. А там, где он откровенно дает своему зрителю знать, что и сам не особенно-то верит в «заправдашность» изображаемого, он предлагает вступить с ним в остроумную и увлекательную эстетическую игру. Это слово-игра является ключевым для понимания существа кустодиевских замыслов. Люди на его полотнах не столько живут, любят, молятся и торгуют, сколько именно «играют в жизнь». Кустодиевские типажи все как будто снабжены утрирующим гримом для последнего ряда. Все они в той или иной мере «переигрывают», как провинциальные балаганные плясуны. Все исполняют свои социально-типажные и декоративные роли с энтузиазмом и рвением самодеятельных статистов. Оттого и краски Кустодиева благоуханно-полифоничны, мажорны, радостны. Он избегает серых, приглушенных соцветий. потому что и его герои не любят их. Вот за этот пафос провинциализма, за едкую пародию на «высокий» театр «мирискусники» – эти почитатели классических портиков «града Петрова» и интеллектуальнейших драм Ибсена и Метерлинка – Кустодиева недолюбливали. Но без этой несколько двойственной и художественно рискованной игры в жизнь Кустодиев не был бы Кустодиевым. В лучшем случае – плохоньким историческим иллюстратором. А у него все окрашено грациознейшей, прочувствованной, «стильной» поэзией...

Уж если презираешь издерганного, рефлексирующего интеллигента и суетливого, озлобленного, пошлого буржуя новейшей формации – этих «героев нашего времени», то поневоле впадаешь в слегка фарсовую, водевильную условность театрализованной ретроспекции, поневоле создаешь свой «театр масок», поневоле превращаешь героев в каких-то дергающихся по прихоти автора марионеток, кукол, заводных механизмов. И здесь отрешенность Кустодиева от безликой «механичности» современной жизни, его страстный порыв к былой естественности патриархального состояния обернулись (подспудно, конечно, иначе художник не вынес бы явной неправды) своей противоположностью – молчаливой пантомимой немых сценических силуэтов, которым практически нечего сказать «от себя» новейшему зрителю. Кроме того, что «как хорошо, как весело, вольготно» жилось на просторах матушки Руси.

Но, невзирая на изгнание в дверь, дух исторического времени все же влетел в творчество Кустодиева, буквально говоря (о чем ниже), в окно. Недаром он и начинал свою карьеру живописца исторически-костюмированными эскизами. Постепенно кристаллизуясь и саморазвиваясь, ретроспективный идеал Кустодиева, основанный на воспевании совершенного быта, волей-неволей «через голову» настоящего все чаще обращался в будущее. Разумеется, фантазии мастера не превратились в фантастику, и лишь 1917 год позволил Кустодиеву наконец зримо распознать черты осуществимости своей утопии. Он принял революцию – принял, быть может, с ее чисто эмоциональной, улично-праздничной стороны (как этого и следовало от него ожидать), но сумев почувствовать за раскованной взволнованностью массы близящийся приход своего «живописно»-полноценного человека непосредственно в живую жизнь.

Уже события февраля всколыхнули вдохновение Кустодиева: вопреки обыкновению не копировать натуру он в картине «27 февраля 1917 года» дал почти точное изображение увиденного в тот день из окна своей мастерской. Это были решительно настроенные солдаты петроградского гарнизона, свергнувшие царя, красногвардейцы, радостные горожане, высыпавшие на заснеженные улицы под яркие лучи предвесеннего солнца. И хотя такого рода сцены революционных празднеств еще долгие годы перемежались у Кустодиева привычными для коллекционеров и зрителей «купальщицами», провинциальными ловеласами и попами, было ясно: революционная тема развивалась по восходящей, а «купеческо-декоративная» – по нисходящей. Творчество Кустодиева, столь крепкое и монолитное ранее, словно раздвоилось на картины о современности – в них властвовал пафос уверенности, победы целеустремленности – и чисто условные, пряничные, всецело ностальгические воспоминания о навсегда ушедшем прошлом. Кустодиев параллельно искал образ нового советского человека – работника и общественного деятеля – и донашивал блекнувшие от времени одежды своих старых знакомых – обывателей Поволжья. Он не мог расстаться с ними, как неспособен ни народ, ни художник мысленно покинуть, стряхнуть с себя воспоминания о счастливом и безоблачном детстве, об этаких сладких снах наяву...

В 1918 году, когда Кустодиев создавал большое монументальное панно «Степан Разин» для праздничного украшения города, к нему на квартиру зашел матросский патруль. Быстро был найден общий язык. «Хорошее дело, – сказал «братишка» в адрес мастера, – теперь художники очень нужны пролетариату, вот какая теперь начинается прекрасная жизнь!» Кустодиев и сам это понимал со всей отчетливостью. О своих переживаниях того бурного периода он писал другу: «Было жутко и радостно все время. Глаза видели, а ум еще не воспринимал. Как будто все во сне и так же, как во сне, или, лучше, в старинной «феерии», все провалилось куда-то старое, вчерашнее, на что боялись смотреть, оказалось не только не страшным, а просто испарилось «яко дым»!!! Как-то теперь все это войдет в берега и как-то будет там, на войне. Хочется верить, что все будет хорошо и там. Ведь это дело показало, что много силы в нашем народе и на многое он способен, надо только его до предела довести. А уж, кажется, он «доведен» был, особенно нашими «охранителями».

Кустодиев имел полное право так заявить: ведь еще в революцию 1905-го он ядовито и жестоко прошелся в карикатурах для сатирических журналов «Жупел» и «Адская почта» по тупым и скотоподобным рожам царских министров, палачей и изменников народному делу...

Теперь Октябрь выдвинул перед ним задачу создания положительного образа революционера-большевика. Картина 1920 года «Большевик» во многом оказалась аллегорической. Над городом, заполненным бурными толпами демонстрантов, широко и уверенно шагает, держа в руках алый стяг, вожак революции – пролетарий-большевик. Он хозяин земли, и потому разномасштабен с городской архитектурой, вырос во всепобеждающего колосса. Здесь дает о себе знать навык романтического гиперболизма в почерке Кустодиева, однако нельзя не признать за этим полотном огромной впечатляющей, убеждающей силы.

Не что же помешало Кустодиеву запросто выйти с этюдником на улицу, пойти на завод, чтобы непосредственно перенести на холст новые, рожденные революцией, типы. И здесь мы должны затронуть одну решающе важную причину сугубо интимного, личного свойства, по которой Кустодиев советских лет был поневоле обречен на иносказания. Об этом нельзя умолчать, ибо это причина того же порядка, что и старческая глухота Гойи, горбатость Борисова-Мусатова, сломанный нос Микеланджело, тяжелейший недуг Врубеля. Дело в том, что с середины 1910-х годов Кустодиев, находясь в зените своих сил и дарования, оказался с парализованными ногами, прикованным к креслу-каталке. И это – на фоне совершившегося семейного счастья (известны многочисленные портреты его жены и детей), общественного и профессионального признания (звание академика живописи, приглашения на профессорскую должность), мировой популярности (одному из немногих русских художников итальянская галерея Уффици заказала ему в 1912 году автопортрет для своей знаменитой коллекции)... Трудно передать словами масштаб обрушившейся на Кустодиева трагедии!

• Страницы:
• 1
• 2
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.