«Мне есть что спеть, представ перед Всевышним…»

Примечательно, что в поздней лирике поэта вновь появляется маргинальный герой его ранних песен. Да и вообще в них переосмысляются, возвращаясь, темы, мотивы, сюжеты, образы, которые он воплощал на пространстве своих поэтических текстов в прежние годы. И вновь мы встречаем в поздних песнях Высоцкого гротеск, стилизацию, иносказание и другие его излюбленные художественные приемы, пропущенные сквозь призму наработанного «гамлетовского» опыта. В центре этого последнего цикла – воспоминания о шпанистом московском детстве («Дом на Первой Мещанской в конце»). В «Балладе о детстве» автор не без юмора рассказывает о своем рождении («Час зачатья я помню неточно») и о том, как жилось в коммуналке, где «все жили вровень, скромно так – \ Система коридорная: на тридцать восемь комнаток - \ Всего одна уборная...». Где «на зуб зуб не попадал, \ Не грела телогреечка». И где будущий бард «доподлинно узнал, «почем она – копеечка...»

Настойчивое обращение Высоцкого в стихах к памяти детства исследователи связывают не только с ностальгией по безвозвратно минувшему вместе с молодостью и силой прошлому, но и со стремлением поэта понять, как корни человека, истоки влияют на его судьбу. Тем более когда они соотносятся с судьбой страны («коридоры кончаются стенкой, а тоннели выводят на свет»). Это - по поводу того, что, придя с войны, «стал метро рыть отец Витькин с Генкой». И получилось в песне, как в жизни: «Дети бывших старшин да майоров\ До ледовых широт поднялись, \ Потому что из тех коридоров / Им казалось сподручнее – вниз».

Позднее песенно-поэтическое творчество Владимира Высоцкого несет ощутимые черты синтеза. И при этом отличается тщательной отделкой слова, стилистическим мастерством. «Здесь лапы у елей дрожат на весу», «Пусть дождем опадают сирени». Под строками этой прекрасной лирической песни, посвященной Марине Влади, думается, мог бы подписаться любой из корифеев Серебряного века.

...«Вдоль обрыва, по-над пропстью» гонит коней «привередливых» герой легендарной песни. Гонит и, предчувствуя собственную скорую погибель, просит: «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!». Чтобы не окончить так быстро «путь к последнему приюту». Успеть, если не дожить, то хотя бы допеть, дописать... Но чувствует, что не успевает. Исполненный глубокого трагизма этот песенный шедевр был переведен на тридцать языков, а само название песни и ее фраза «Чуть помедленнее, кони!» превратились в крылатые выражения. Впрочем, не они одни. Вспомним из другой трагичной песни-спектакля: «Нет, ребята, все не так! Все не так, ребята!»

Фатализм, предчувствие скорого ухода, давление извне, распирание изнутри, «слабеет жизни выдох» (как сказал его гениальный собрат по перу О.Мандельштам) или, если угодно, беспощадно сжигаемая с двух сторон свеча жизни в алкогольно-наркотической пучине, откуда ему было уже не выбраться... Но вот рядом – светлые и веселые, с легкой грустинкой, полудетские песни для дискоспектакля «Алиса в стране чудес», ерническое «Письмо в редакцию телепередачи «Очевидное-невероятное» из сумасшедшего дома – с Канатчиковой дачи», притчевая «Песенка про Козла отпущения», возвышенно-скорбная «Притча о Правде и Лжи», торжественные «Купола» и еще, еще и еще... Его, несмотря ни на что, по-прежнему хватало в поэтическом творчестве на многое…

Отвечая на вопросы зрителей во время концертных выступлений, Владимир Семенович замечал, что ему сложно объяснить, как рождаются его песни. Обычно сперва возникает тема, складываются первые четверостишия, к ним подбирается мелодия – она нужна сразу, чтобы усилить смысловую основу поэтического текста. На одной из встреч со зрителями он говорил: «У меня есть музыкальное образование. Ну, конечно, не консерваторское образование, но я учился музыке, могу писать мелодии...». И писал. Еще какие! Особенно в последние годы. Некоторые и без слов хватают за душу.

Порой в процессе работы у него менялись и мелодия, и сюжет, шлифовались строки. «Придумаешь что-нибудь смешное, а получается очень серьезно и в другом ритме». При этом изначальные варианты песен, случалось, корректировались по ходу выступлений, сверялись с реакцией зрителей. Совсем как в театре после премьеры спектакля, когда он окончательно складывается лишь к десятому-двенадцатому представлению. Да, собственно, песни Высоцкого в его исполнении и являлись, как уже отмечалось выше, маленькими спектаклями. И он подчеркивал, что не поет их, а «показывает». Именно поэтому песенные произведения Высоцкого, по мнению исследователей, нужно воспринимать в комплексе – текст музыку, интонацию, темп и ритм пения автором, как единое художественное целое.

Важнейшая особенность исполнительской манеры Высоцкого – метроритм (система ритмической организации в музыке). Благодаря ему произведения барда никогда не выглядят монотонными, поскольку их отличает «несовпадение ритмического рисунка с метрическими долями такта», меняющимся соотношением ритма и размера. Взять, к примеру, песню «Бег иноходца» («Я скачу, но я скачу иначе...») Здесь острота сюжета, основанная на мотиве преодоления, и нарастающая напряженность повествовательного действия создаются еще и контрапунктом голоса и гитарного аккомпанемента. А что уж говорить о «Конях привередливых», где в исполнении автора тема неистового, отчаянного полета («Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее!) специально замедлялась нарочитым растягиванием голоса.

Высоцкий замечал, что с определенного момента стал много работать со звуками. «Я люблю, когда в строке очень часто повторяется одна и та же буква, чтобы усилить...» Использовавшаяся им аллитерация выполняла смыслообразующую роль в исполняемых автором песнях. Так, в песне «Купола» акцентированное голосом Высоцкого чередование согласных звуков «з», «л», «т» создавало эффект колокольного звона. «Душу, сбитую утратами да тратами, \ Душу, стертую перекатами... \ Залатаю золотыми я заплатами – \ Чтобы чаще Господь замечал».

На подобный эффект работал также исключительно своеобразный тембр голоса Высоцкого – хриплый и глухой баритон с диапазоном в две с половиной октавы, превосходивший в этом плане вокальные возможности всех остальных бардов. Талантливейший отечественный композитор А.Шнитке указывал, что природный голос Высоцкого «не терял своей окраски даже при переходе в нижний или верхний регистр... Высоцкий сочинял песни и в очень высоком, и в очень низком регистре, это было частью его композиторской техники».

Владимир Семенович был куда более начитанным и культурным человеком, нежели хотел казаться. В его песенных стихах обнаруживается немало реминисценций русской литературной классики и, в первую очередь, Пушкина, который оказался заветным спутником почти всей жизни уникального барда. Он вел с ним скрытый диалог в песнях, менявший каноническое восприятие пушкинских строк. Возможно, именно обращение к Пушкину помогло ему с честью пройти свой тернистый творческий путь.

Со второй половины 60-х пушкинские мотивы начинают появляться в песнях Высоцкого особенно часто. Он использует эти мотивы не впрямую, но обыгрывает их, пародирует бессмертные строки, повторяет их разговорным языком ХХ века вперемежку с «высоким штилем» прежних столетий, прибегая к специфическому приему травестии (когда в бурлеске серьезное содержание выражается несоответствующими ему образами и стилистическими средствами).

И вот вместо злого волшебника Черномора из «Руслана и Людмила» появляется «Лукоморья первый вор» в песне-антисказке «Лукоморья больше нет», обыгрывающей пролог поэмы Пушкина. При этом, как верно подметил литературовед В.Новиков, идеально-сказочное пушкинское Лукоморье «парадоксально оборачивается советским тотальным бардаком». То же самое происходит в «Песне о вещем Олеге», где Высоцкий по-своему, метя в реалии «застойного» социализма, изложил памятную нам с детства историю про князя Олега, кудесника и коня.

Близок Высоцкому по духу был Достоевский. Этот великий прозаик занимал особое место не только в литературной, но и в актерской биографии нашего героя. Ведь одной из первых ролей, сыгранных им еще в Школе-студии МХАТ, был неумолимый следователь Порфирий Петрович из «Преступления и наказания», а последним сценическим образом оказался мучающийся самим собой Свидригайлов, антипод Раскольникова в том же романе.

Если взглянуть на поэтическую технику Высоцкого, мы найдем в ней влияние Маяковского, с творчеством которого Владимир Семенович познакомился еще в юношеские годы. Авторские неологизмы в стихах Высоцкого («альпинистка моя скалоласковая», «нам бермуторно на сердце и бермудно на душе») несомненно идут от стихотворных экспериментов Маяковского. Иногда это – видоизмененная цитата, как в «Песне о сентиментальном боксере»: «И думал Буткеев, мне челюсть кроша: \ «И жить хорошо, и жизнь хороша!» Тут пародийный эффект создается с помощью контраста, когда возвышенный пафос октябрьской поэмы Маяковского снижается до сумбурной мысли случайного победителя в неравном боксерском поединке. И заканчивается грубоватым намеком - «Кому хороша, а кому ни шиша!»

Среди писателей, особенно привлекавших Высоцкого, был Андрей Платонов. Двухтомник избранных произведений Платонова имелся в домашней библиотеке поэта. Равно как четырехтомник любимого им Гумилева. Гумилевские отголоски присутствуют в некоторых романтических песнях Высоцкого. А в «Пиратской» и в «Гимне морю и горам» интонации стихов Гумилева звучат совершенно отчетливо. «Заказана погода нам Удачею самой, \ Довольно футов нам под киль обещано...»

«Для нас Окуджава был Чехов с гитарой. \ Ты – Зощенко песни с есенинской ярой», - обращался к Высоцкому Евгений Евтушенко. Человек с гитарой, как символом авторской песни, стал важным фактором культурной жизни времен хрущевской оттепели. Этот по сути неподвластный цензуре жанр дал интеллигенции свободу самовыражения. В конце 50-х в стране даже появился такой оригинальный термин – «магнитоиздат». Записанные на тогдашние некачественные магнитофонные катушки эти гитарные песни, как лесной пожар, распространялись по городам и весям.

Ко времени, когда Владимир Высоцкий начал сочинять свои «песенные спектакли», на магнитофонах и в узких (потом, правда, и в широких) аудиториях уже звучали Галич, Окуджава, Визбор, Новелла Матвеева, Евгений Клячкин, Михаил Анчаров, да и ряд других не столь популярных бардов. Творчество некоторых из них весьма ощутимо повлияло на художественный почерк Высоцкого.

Помню, на заре шестидесятых мне, литераторскому отпрыску, довелось быть свидетелем того, как летом после ужина собравшиеся в гостиной Дома творчества писателей в Коктебеле попросили заехвшего к ним «на огонек» с горной турбазы молодого актера Высоцкого спеть что-нибудь. Тот охотно согласился, но посетовал на отсутствие гитары. Находившийся там Булат Окуджава принес из номера свою гитару и протянул ее Высоцкому. Тот под аплодисменты присутствующих встал на одно колено и принял гитару из рук мэтра, словно средневековый рыцарь, принимающий меч из рук короля...

Выступая перед зрителями, Владимир Семенович часто упоминал, что в молодости начал сочинять стихи «под гитару» во многом благодаря Окуджаве, хотя поэтический мир Высоцкого весьма далек от лирической песенной изысканности и камерности Окуджавы. Их непосредственная перекличка в стихах звучала редко. Но вот «Притчу о Правде и Лжи» Высоцкий не только посвятил старшему собрату, но и подчеркивал, что написал ее в подражание Окуджаве, в частности, его стихотворению 1967-го года «Клевета». «Пробралась в нашу жизнь клевета, \ как кликуша, глаза закатила, \ и прикрыла морщинку у рта, \ и на тонких ногах заходила». У Высоцкого Ложь ускакала «на длинных и тонких ногах».