Алексей Толстой: Октябрьская Революция дала мне все

Петра с марксистской точки зрения?

Ответ, Становление личности в исторической эпохе – вещь очень сложная. Это одна из задач моего романа.

Личность Петра была вытолкнута на поверхность эпохи группой западников и отчасти немецкой колонией в Москве. Личность Петра оказалась чрезвычайной и сама стала воздействовать на эпоху. Петр становится фокусом приложения действующих сил, становится во главе классовой борьбы между поместным дворянством и нарождающейся буржуазией. Но фокусом, повторяю, не пассивным, а действенным, волевым. Эпохе нужен был человек, его искали, и он сам искал применения своим силам. Здесь было взаимодействие. Конечно, один он ничего сделать не мог. Вокруг него накапливались силы. В тот час, когда он оказался вне классовой борьбы, он остался один и потерпел крах (это – содержание третьего тома),

Вопрос. Может быть, Петр совершал «загибы»?

Ответ. Для того времени он совершал колоссальные загибы. Его задачей была регламентация промышленности. Он хотел сделать нечто среднее между государственной промышленностью и частной. Но частная промышленность должна была быть подчиненной государственной и находиться под постоянным контролем и учетом государства.

Вот, например, Петр издает такой приказ: ткать полотно в 16 вершков, а кто будет ткать в 12 вершков, тому рвать ноздри и ссылать на вечную каторгу. И вот начался кризис, потому что больших заводов не было, все производство полотна было кустарным. В крестьянских избах стояли станки определенного размера, которые ткали полотно в 12 вершков, а чтобы ткать полотно в 16 вершков, нужны большие станы, которые в избах не помещались. Кустари разорились, и производство полотна пало.

Вопрос. У вас каждый герой говорит своим языком, присущим только ему. Каким образом вы этого добились?

Ответ. Это просто драматургический опыт. Ведь я написал 22 пьесы и поставил из них 17. Каждому писателю нужно пройти через драматургический опыт. Что он дает? Навыки к сжатым формам, к энергии действия, к диалогу и к психологическим обрисовкам. В романе можно иногда отделаться безответственной болтовней, каким-нибудь описанием природы и пр. В пьесе нельзя. Здесь человек – единственный объект для писателя.

Нужно во всю силу поставить вопрос о языке. Я помню, когда я начал писать рассказы, я по два, иногда по три и четыре раза переделывал их. И во время каждой переделки менялся язык. И вот я задал себе вопрос: почему нужно фразу сказать так, а не иначе, почему так расставить слова, а не иначе? Каковы законы языка? Этого я не знал и не понимал. Вначале, чтобы уничтожить эту текучесть, чтобы утвердить в себе язык, я подражал языку Гоголя и Тургенева. Сначала языку Тургенева, а затем Гоголя. Я брал на слух. Если мой язык был близок к языку Гоголя, значит, хорошо. Но это было плохо потому, что это было только подражанием, отсветом большого света.

Когда вы пишете, вы должны видеть предмет, о котором пишете, и видеть его в движении. О неподвижных предметах много не напишешь. Опишите улицу или дом. Что можно написать о доме? Можно сказать о том, какого он цвета, сколько в нем этажей и т. д. Но раз предмет в движении, вы найдете глагол этого предмета.

Движение и его выражение – глагол – являются основой языка.

Найти верный глагол для фразы – это значит дать движение фразе.

Литературным языком допетровской эпохи был церковнославянский. На нем писали духовные писатели и небольшое количество светских. С Петра церковнославянский язык умирает, так как им нельзя было выразить все то новое, что пришло с новой эпохой: ни техники, ни науки, ни экономики и пр. Но откуда было взять новый литературный язык? И вот стали брать немецкие, голландские, французские слова и обороты речи. Стали переносить на русскую почву сложность придаточных предложений немецкого и французского языков.

Весь литературный язык ХVIII века был искусственным, не живым. В XIX веке, несмотря на чистку языка Пушкиным, несмотря на высоты, до которых поднимались иные писатели, все же литературный язык был в значительной степени тепличным. Возьмите даже Л. Н. Толстого, как он боролся за суровую точность языка, но иногда и он путался в сложных фразах.

А фраза русского языка – простая, короткая, энергичная. Чехов сказал: «Море было широкое...»

Когда я пишу: «Н. Н. шел по пыльной дороге», – вы видите пыльную дорогу. Если я скажу: «Н. Н. шел по пыльной, как серый ковер, дороге», – ваше воображение должно представить пыльную дорогу и на нее нагромоздить серый ковер. Представление на представлении. Не нужно так насиловать воображение читателя. С метафорами нужно обращаться осторожно. Никаких сравнений, кроме сравнений, усиливающих; например, «поверхность воды, блестящая, как зеркало». Для представления зеркала не нужно насиловать воображение. Это обыденность, это уже рефлекс. Метафора зеркала усиливает блеск, а если метафора является второй надстройкой, то это недопустимая вещь. Читатель не прощает насилия.

Вопрос. Вы говорите, что надо стремиться к простой речи, но ведь она может приесться. Язык надо улучшать и видоизменять.

Ответ. Я хочу сказать, что, вообще говоря, фразы с придаточными предложениями, канонический язык были перенесены искусственно с Запада. Язык должен быть живым, изменяющимся, растущим. Его надо освободить от наслоений, несвойственных простой русской речи, освободить от канонов, пришедших с Запада. Нужно овладеть простотой языка и затем играть ею как угодно. Но вначале – простота, точность, ясность, максимальное возбуждение читательской фантазии, а не насилование ее.

Вопрос. Вы также говорили о запутанности некоторых фраз Толстого. Но у него ведь есть краткие фразы, в которых заключена большая мысль, например, при описании Бородинского сражения.

Ответ. Толстой – гениальный писатель. Он достигает такой высоты своим языком, что глазам больно, до чего вы ясно видите, но если Толстой пускается в философию, то получается уже хуже. Это подтверждает мою теорию: когда Толстой пишет как чистый художник, он видит вещи своими глазами. Он до галлюцинации видит движение, жесты и находит соответствующие слова. Когда он пишет об отвлеченных вещах, он не видит, а думает.