Зрелый возраст «второй сцены»

  • В закладки
  • Вставить в блог

С народный артистом РСФСР, лауреатом Государственной премии СССР Олегом Табаковым беседует специальный корреспондент «Смены» Светлана Ярославцева

Об этом театре – хотя Студия молодого актера не имеет еще официального статуса и существует сейчас, как говорится, на любительских началах, – можно сказать, что он уже состоялся. Пристальный, всевозрастающий интерес зрителей, одобрительные отзывы критики, а главное, своеобразное лицо театра – все утверждает: да, это самостоятельный творческий организм. Каждый их спектакль – игра, горячая, заинтересованная игра, все участники самозабвенно поглощены ею, выкладываются до отказа, и, глядя каждому в глаза, понимаешь, сколь глубинное и острое переживание владеет актером, молниеносные реакции которого захватывают безвозвратно. Возникает ощущение максимального сближения с актерами, с тем, что они хотят показать зрителю. И аскетизм оформления сценического пространства, и предельная простота костюма, и отсутствие разграничения между зрителями и актерами: ни рампы, ни сценического планшета – все это как бы призвано выделять в спектаклях студии прежде всего актера, его экспрессию, его творческую сущность.

Размышляя о своеобразии театра, понимаешь, что оно было заложено в нем изначально, когда несколько лет назад народный артист РСФСР, лауреат Государственной премии СССР Олег Табаков, выкраивая часы из перегруженных работой будней, собрал несколько десятков ребятишек и стал отбирать из них лучших. Таких, которые соответствовали его представлениям об истинном актере. Идея ранней профессионализации актера, как обмолвился тогда в одном интервью О. Табаков, овладела опытным мастером. Ему казалась несовершенной система подготовки молодого актера. Он взялся за эксперимент.

Пять лет назад, когда его питомцы окончили школу и поступили в театральный институт, студии потребовалось новое помещение. Ведь, выйдя из школьного возраста, ребята уже не могли ходить в Дом пионеров и школьников Бауманского района Москвы, где занимались прежде. Да и сделанный выбор – сцена и только сцена – требовал какого-то более серьезного этапа. Неподалеку от «Современника» ребята обнаружили пустующее подвальное помещение, и вскоре оно стало их любимой школой, родным домом их мечтаний об актерском искусстве. Самая большая комната – зал, две поменьше – репетиционные, для гардероба – крошечный закуток. Ни фойе, ни буфета – сюда зрители приходят только ради спектакля.

– Недавние мальчики и девочки закончили курс ГИТИСа под руководством своего мастера. Казалось бы, эксперимент подготовки актера окончен. Можно подвести итоги? Не правда ли, Олег Павлович?

– Действительно, итоги подвести можно, и мы собираемся сделать это в скором времени на общем собрании. Конечно, условия существования сейчас у студии жесточайшие, ребята работают на износ. Мы не можем позволить себе играть в самодеятельность, ведь ребятам после окончания учебы нужно обрести уверенность в себе, да и быт заедает: многие еще не устроены, а значит, не имеют жилья, заработка. А это – не будем закрывать глаза на прозу человеческого существования – не позволяет им выкладываться на спектаклях так полно, как они способны.

Мы были озабочены не только актерской подготовкой наших ребят. Не менее важно то, что мы решили вопрос заполнения души, добились роста их культуры, стремления стать интеллигентными людьми. Но, пожалуй, самое главное, что удалось нам сделать, – мы привили ребятам вкус к коллективизму, а для актера, особенно в начале пути, очень важно не чувствовать себя одиноким, не замыкаться ни в своих неудачах, ни тем более – в победах. Всегда очень нужно знать, что тебе есть на кого опереться, что у тебя спина защищена. Сейчас мы испытываем кризис коллективизма в театре. А его – как способ человеческого общежития – палкой не построишь. Это вопрос веры.

– Вы хотите сказать, что ощущали какие-то ошибки в своей актерской подготовке, мешавшие вам на первых порах в театре, и это подвигло вас на создание студии, чтобы попытаться как-либо их исправить, найти иной путь подготовки актера? Расскажите о своих первых впечатлениях о театре и своем ремесле, о проблемах, вставших тогда.

– Ошибки в моей подготовке, конечно, были... Я бы сказал, все они вытекали из недостаточного внимания к моему «я», его росту, его культуре, а главное, к познанию своего «я». Кстати, условия студии для этого наиболее благоприятны, и, естественно, мы обращали особое внимание на пробуждение самосознания.

Были у меня и проблемы – не находил приложения своей энергии в первые годы после выпуска. Помню – мы тогда переехали в здание на площади Маяковского, – репетировал я одну маленькую роль: так, поверите ли, бегал по лестницам туда-сюда, туда-сюда... лишь бы чем-то заняться.

Многим помогла мне Студия молодого актера, из которой вырос в свое время «Современник». Здесь я всегда точно знал, ощущал, что от моего вклада, как бы мал он ни был, зависит общее дело. Это способствовало моему человеческому росту одновременно с ростом профессиональным. От той студии, от Олега Николаевича Ефремова, может быть, и исходил изначальный импульс, который позднее подтолкнул меня к созданию студии. Ведь не секрет, что для многих актеров, а особенно для подавляющего большинства молодежи, старающейся попасть в актеры, определяющим порой становится стремление стяжать себе славу, предстать перед миром недосягаемым кумиром в белом костюме и упиваться аплодисментами. Так вот, все это актерское премьерство, весь тот хлам, который является хламом актерской души, вытравлял у нас Олег Николаевич. И я понимал, что только коллективизм студии мог вытравить возникавшее у молодого, особенно удачливого актера премьерство.

Все, наверно, копилось исподволь, формировало некий образец, коему должен был соответствовать актер.

Сказалось это, когда в 1970 году меня назначили директором «Современника». Один-другой год набираю молодых актеров – а выбор был широкий, знакомился обычно со всем курсом, сразу во многих театральных вузах – и обнаруживаю в каждом что-либо такое, что хотелось бы исправить, с чем не мог мириться. Тогда и определился тот перечень требований, который стал основой подготовки ребят в студии. Видимо, все сводится не к индивидуальному, а к коллективному вступлению молодого актера в театр. А это требует студийной подготовки.

– Деятели театра немало говорят сейчас о полезности студийного развития как первоначальной стадии жизни театрального коллектива. У вас большой опыт: вы выросли в студии и пришли в студию же руководителем. Как вы представляете эту проблему?

– Я считаю, вопрос должен ставиться значительно шире. Студии – это естественный способ обновления театра. И когда говорят: «Вперед к Станиславскому!» – это должно означать возобновление проповедуемого им студийного способа самовозрождения театра. При этом необходимо ввести раннюю специализацию актеров. Она существовала в России издавна. Из школ, организованных при императорских театрах, вышли и гримеры, и фигуранты, но и Яблочкина, и сама Ермолова, в шестнадцать лет дебютировавшая на профессиональной сцене. В наших условиях, вероятно, должны быть созданы некие подготовительные группы при театральных учебных заведениях. Ведь существует же подобная система подготовки и музыкантов, и художников, и танцоров. Почему же драматическое искусство лишено такой возможности? Почему до сих пор нет научного подхода к проблеме подготовки драматического актера? Ни психологи, ни специалисты по профориентации не сочли нужным разработать необходимые тесты, пригодные для профессионального отбора будущих актеров. Немаловажно и то, какие люди будут заниматься отбором. Ведь как сейчас: один отбирает, другой учит, с третьим работают. Это плохо: ведь каждый требует свое, порой отличное от предыдущего.

– На что вы обращали первоочередное внимание при подготовке актеров в студии, в ГИТИСе? Какую цель преследует пластическое «размягчение» актеров, характерное не для драматических актеров, а скорее для театра пантомимы?

– Все знают, что дикция – вежливость актера. Но я считаю, что и пластика тоже. Однако вы посмотрите, как дурно порой двигаются по сцене актеры. Пластика в театральных учебных заведениях пока что находится в загоне. А ведь тело нисколько не менее важное орудие актерского труда, чем речь. Но привить необходимые пластические навыки значительно труднее, чем научить красиво, выразительно говорить, тем более, что при приеме именно, и только, речевые способности являются решающими. Да, впоследствии дисциплинам, развивающим творческий потенциал студентов в ГИТИСе, уделяется недостаточно времени и внимания. По-моему, программы по специальным дисциплинам: дикции, пластике, актерскому мастерству – должны быть расширены по меньшей мере в два раза.

Но мы в студии стремились не только научить молодых актеров грамотно ходить по сцене. Пластика действующая, пластика как активный элемент сценического языка – вот чего мы добивались. И, кажется, нам многое удалось (во всяком случае, зрители это заметили). Стоит только упомянуть спектакли «Маугли» и «Две стрелы», где наши замыслы обрели реальное воплощение. Смело могу сказать, что без того уровня владения своим телом, которого добились наши ребята, эти спектакли не появились бы. Хочу отметить, что львиная доля в этом одного из педагогов студии, Андрея Дрознина, настоящего фанатика своего дела.

– Но и в других спектаклях, более традиционных по своему сценическому решению, пластическое начало исполнителей вызывает необычные связи между словом и его отражением в физической природе актера, позволяет использовать исключительно подвижные мизансцены, вести действие в напряженном темпоритме. И в этом общность всех постановок, хотя режиссеры работали разные.

– Совершенно верно, спектакли ставили и Валерий Фокин и Константин Райкин, которые вместе со мной создавали студию и занимались с ее учениками. Впрочем, это сходство закономерно. Ведь наши общие замыслы при создании студии явились следствием некоторого единства взглядов на процесс развития театрального дела.

– Ваши слова напомнили мне очень точную фразу Георгия Товстоногова, которая приведена в его книге «Круг мыслей»: «Выразительные средства театра, как и живые люди, умирают, стареют, рождаются... Ход событий общественной жизни меняет зрителей, меняет их восприятие искусства и должен менять выразительные средства театра».

  • В закладки
  • Вставить в блог
Представьтесь Facebook Google Twitter или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.

В 12-м номере читайте об авторе бессмертной сказки «Аленький цветочек»  Сергее Тимофеевиче Аксакове, об истории возникновения железнодорожного транспорта в России, о Розалии Марковне Плехановой – жене и верном друге философа, теоретика марксизма, одного из лидеров меньшевистской фракции РСДРП, беседу с дочерью Анн Голон Надин Голубинофф, которая рассказала много интересного о своих родителях и истории создания «Анжелики», новый детектив Георгия Ланского «Мнемозина» и многое другое.



Виджет Архива Смены

в этом номере

Линда

Роман