лично предупреждать и извещать диспетчера о всех своих делах на случай экстренного вызова.

– Вы избрали за образец для учеников Станиславского. Значит, именно его система определяет ваши поиски, ваш принцип работы со студийцами?

– Да, и прежде всего в области театральной этики, особенно этики студийных взаимоотношений. Та безоглядная юношеская самоотверженность, самоотречение ради театра, которое буквально излучали студийцы Художественного театра, – вот пример для истинных артистов.

Система Станиславского, определяющая принципы работы актера над собой, над ролью, для нас, естественно, первостепенна. Но ведь надо признать, что и другие театральные корифеи вносили в искусство что-то весомое, неординарное. И если мы сумеем добиться логики развития образа, правды в поведении актера, вызывающей доверие и расположение зрителя (по Станиславскому), то как одновременно достичь той уникальности каждого спектакля, которую создавал на сцене Мейерхольд?

– И все-таки вам удается сделать спектакли непохожими друг на друга. Но при этом есть и нечто общее: единый исходный принцип решения спектакля – зритель и актер на одном уровне, глаза в глаза. Этот подход к постановке связан с системой подготовки молодых актеров, обусловлен ею?

– В общем-то вся система сводилась к тому, чтобы максимально раскрепостить и дух и тело актера. Ведь как в старину начался театр: вышли двое, расстелили коврик – пошло действо. Все решалось не местом игры, не декорациями или костюмами, а внутренней раскованностью.

– Значит, вы намеренно подбирали для студии такую игровую площадку, как ваш нынешний подвальчик, а не обычную сцену, отделенную от зрителей рампой? Ведь вам, я думаю, не составило бы особого труда договориться с любым профсоюзным клубом, где, как известно, залы пустуют. Вас наверняка приняли бы с распростертыми объятиями. Камерность спектаклей и оригинальность комнатных постановок – ваше творческое кредо? Но ведь на третьем курсе вы выводили их на сцену «Современника»?

– Конечно, все было не случайно. Мы не искали сцену и поэтому не обращались в пустующие профсоюзные клубы (хотя едва ли были бы для них удобными постояльцами, наши планы могли бы не совпасть). Нам было важно прежде всего создать ученикам возможность играть в таких условиях, где они говорят своим голосом, где они не надрываются, работают на близких расстояниях. Надрыв в актерах у меня, например, вызывает чувство неловкости за то, что на глазах как бы совершается насилие. Здесь, на нашей учебной сцене, они должны были научиться жить полной мерой, не отгораживаясь от зрителя рампой, не уходя в свою скорлупу. Даже если у нас будет большая сцена – эта останется как лаборатория, где не должно быть общих мест в актерской технологии, приблизительности, пустоты души, где связь с партнерами наиболее усилена. Приблизительность – враг для актера, и наш подвал – средство в борьбе с нею.

– Кстати, многие деятели театра отмечают в нынешней системе подготовки невозможность активной практики актера и режиссера. Это приучает художника к приблизительности, необязательности: ведь спектакль, который ставит студент в учебном театре, переживает, как бабочка-однодневка, одно-два представления. Вам в студии удалось этого избежать.

– Действительно, это очень острая проблема для учеников театральных школ. Поэтому мы в студии с самого начала стремились к тому, чтобы все наши спектакли игрались долго, в полную нагрузку. Именно это приблизило нас к ощущению себя настоящим, живым театром. Именно это привлекло к нам зрителя, и мы почувствовали свою самостоятельность, свою самоценность. Могу сказать, что и сейчас двое наших ребят, вошедшие в режиссерскую группу студии, ставят свои интересные спектакли.

– Вы хотите сказать, что студия молодых актеров готова и способна стать театром? А не нарушится ли при переходе в стадию взрослости, а значит, определенной стабилизации, здоровая студийная творческая атмосфера? Ведь вы как-то сказали, что студийный период театра может длиться пять – семь лет, а потом потребуется искать новые формы студийного равенства.

– Да, студия готова стать театром. Это видно прежде всего по тому, как растут ее актеры в старых, уже не раз сыгранных ролях, как вносят новые неожиданные оттенки в уже привычные фразы и движения. В этом свидетельство их духовного здоровья, саморазвития, когда те накопления, которые дает им жизнь, они переплавляют в свой театральный опыт. Это – свойство настоящих профессионалов.

И все же стабилизация постепенно начинает становиться врагом новшеств, и ничего с этим не поделаешь. Естественно, что мы стремимся себя утвердить. Но как утвердить себя, чтобы иметь при этом возможность все начать сначала? Весь мой семилетний опыт со студией подсказывает, что студийная прививка – единственное спасение. Я уже давно готовлю ребят к мысли, что через два года после окончания курса мы снова будем набирать ребятишек и на этот раз готовить и заниматься с ними станут мои недавние выпускники. Это своего рода способ борьбы с их эгоизмом, эгоцентризмом, самолюбованием. В нашем театре должны быть люди, вместе, бок о бок вступающие в жизнь, а не отталкивающие друг друга локтями в споре за лучшую роль. А через два года после второго выпуска – вновь набор, и так далее. То есть студийность как постоянная форма самообновления театра.

Трудно сказать, как сложится наша судьба, но сводить на нет, делать из нашего театра клуб встреч, а не настоящий театр негоже. И мы с этим согласиться не можем.

– Театр ломится от зрителей, в театры не попасть, и не только в самые модные, недоступные для робкого любителя, но подчас и во многие рядовые, еще недавно ничем не блиставшие. И в то же время отмечаются кризисные явления в театре: он как бы оторван от массового зрителя, слабо отражает современную жизнь народа. Почему это происходит?

– Московские театры переполнены. Тем более, что полтора миллиона гостей столицы тоже штурмуют театральные кассы и залы... Вот и получается порой: кто в своем городе в театр не ходит, московский посетить считает своим долгом. Здесь ведь известные актеры играют, разговоров об этом потом на весь год хватит. Что говорить, посещение московского театра становится престижным, как мебель, как книги. Однако этот ажиотаж не характеризует действительного театрального процесса. Да и значимость театра для зрителя определяется не местом его на карте. Все зависит от его режиссеров, актеров, от их совместных усилий сделать каждый спектакль интересным, актуальным, не бояться использовать непривычные для окружающих приемы декоративного оформления, построения мизансцен – короче, иметь свое оригинальное видение каждого спектакля. Впрочем, это настолько бесспорно, что нет смысла повторять всем известные истины. Конечно, трудно порой добиться необходимой перестройки сил для режиссера, задумавшего что-либо новое, и здесь очень важна поддержка и понимание дирекции театра. Талантливый администратор в театре – это очень весомая фигура и необходимая для творческого процесса. И, наверное, в театрах, ставших известными – Красноярский ТЮЗ, «Лучафэрул» в Кишиневе, драмтеатр в Павлодаре, – подобрался хороший, дружный коллектив. И все же если смотреть в корень, то и здесь нужно думать о постоянной поддержке творческой атмосферы в театре, независимо от очередного появившегося режиссера. Театру необходимо вернуть студийный способ его обновления. Надо думать, как это сделать реальным для каждого театра. Недаром же театры-студии появляются по всей стране, как грибы после дождя.

• Страницы:
• предыдущая
• 1
• 2
• 3

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.