Все дело в том, в чьих руках находится кинокамера. Каким целям она служит? Служение высоким целям сделало кино самым важным, самым массовым из искусств, из ярмарочного аттракциона, на заре его развития, превратило в могучее средство воспитания человека, воздействия на сердца и умы. «Не будем забывать, – говорил один известный французский режиссер, – что кино – это еще и способ для людей объясниться друг с другом». Пусть кино будет и зрелищем и развлечением. Оно не может и не должно отказываться от задачи увлекать зрителя. Скука всегда была плохим помощником в любом деле. Однако, захватывая наше воображение, пусть кино еще лучше помогает людям в познании действительности, в борьбе за ее преобразование и не отнимает у них счастливую возможность объясниться друг с другом.

В пестром, сложном и противоречивом киноискусстве Запада прогрессивно мыслящим художникам приходится отстаивать свои позиции в борьбе с коммерческими фильмами, которые, насаждая секс и садизм, отвлекают зрителей от насущных проблем современной действительности, решая, таким образом, свои идеологические и политические задачи. Прогрессивным деятелям кино приходится бороться и с теми фильмами, которые свою идеологическую задачу видят в том, чтобы прямо и открыто вмешиваться в политику, служить интересам реакционной, буржуазной пропаганды, участвовать в битве идей на ее стороне.

В последнее время протесты прогрессивной печати за рубежом вызвал западногерманский фильм «Гитлер – история карьеры». О нем писала и наша пресса. Фильм этот является еще одной попыткой буржуазного кино (в серии многих других) представить в фальсифицированном виде биографию Гитлера, историю второй мировой войны, обелить вермахт. Я называю здесь лишь одну из многих «горячих точек» идеологической борьбы, поскольку фильм «Гитлер – история карьеры» сегодня вновь и вновь заставляет говорить об опасности националистической и реваншистской пропаганды.

В свое время на Западе делались попытки вообще «закрыть» тему второй мировой войны в кинематографе в связи с падением к ней якобы зрительского интереса. Однако средства буржуазной пропаганды «закрывали», замалчивали, как правило, правдивые антифашистские и антивоенные ленты. Попытки воскресить зловещие фигуры нацистских преступников и подыскать для них всякого рода сомнительные алиби никогда не прекращались. Скандальный успех имел, например, фильм «Ночной портье», в котором отношения палачей и жертв в нацистском концентрационном лагере изображались так, чтобы вызывать сочувствие к палачам и к жертвам, к убитым и убийцам.

В Западном Берлине я видел недавно фильм «Из жизни одного немца», о жизни человека, которая унесла жизнь миллионов людей. Герой фильма Рудольф Гесс – с 1941 по 1944 год комендант Освенцима, крупнейшего немецкого лагеря уничтожения. В рецензиях западноберлинских газет, посвященных этому фильму, говорилось, что его автор пошел «новым путем». И свой фильм рассматривал как попытку обратить взгляд не столько к жертвам и признать вину перед убитыми, сколько к убийце. Какой же это «новый путь»? Сколько уже раз предпринимались попытки психологически объяснить и даже обелить злодеяния нацистов. Поборникам реванша и холодной войны такие фильмы на руку.

Прогрессивный кинематограф Запада находит своего героя не среди нацистских палачей, «зеленых беретов», американских парашютистов, совершавших свои преступления во Вьетнаме, не среди ревностных охранителей и защитников устоев буржуазного общества. Назову, к примеру, одну лишь группу фильмов прогрессивных художников Запада. Некоторые из них демонстрировались на советских экранах и знакомы нашим зрителям. Это фильмы итальянцев Джулиано Монтальдо, Франческо Рози, Этторе Скола «Сакко и Ванцетти», «Люди против», «Тревико-Турин», шведа Бу Видерберга «Одален-31», «Джо Хилл» (хотя этим перечень далеко не исчерпывается), фильмы, героями которых стали выходцы из рабочего класса, профсоюзные вожаки, забастовщики, солдаты, охваченные революционным брожением. Еще недавно появление фильмов с такими героями трудно было предугадать. А сегодня в этой среде режиссер отыскивает своих главных действующих лиц, сознательных борцов с социальной несправедливостью.

Но дело даже не в том, пойдет ли речь о вожаках или рядовых участниках борьбы, коллективе людей или одиночках. Какой духовный заряд несет герой фильма – вот что важно. Каковы его взгляды, убеждения, жизненная позиция? И, наконец, не отнимает ли экран у людей счастливую возможность общаться друг с другом?

Прошедший недавно в Москве X Международный кинофестиваль вновь подтвердил ту истину, что произведения прогрессивного киноискусства создаются сегодня во многих странах мира. Сильные, талантливые художники, при всем различии взглядов, убеждений, творческих своих позиций, служат идеям мира и прогресса. Это можно сказать о таких западных фильмах (я не касаюсь здесь фильмов социалистических стран), показанных в дни фестиваля на конкурсном и внеконкурсном экране, как, например, «Конец недели» испанца Хуана-Антонио Бардема, «Тень замков» француза Даниэля Дюваля, «Площадь Сан-Бабила. 20 часов» итальянца Карло Лидзани, «Подставное лицо» американца Мартина Ритта и т. д.

Одним из самых приметных явлений социально-политического кинематографа стал большой, эпический фильм итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи «XX век».

Этот фильм вызывает дискуссии, споры, но бесспорно, что картины народной жизни, народных страданий, борьбы итальянского народа почти на протяжении полувека показаны в «XX веке» с размахом и в лучших сценах фильма проникнуты настоящим революционным пафосом. Извечный антагонизм крестьян и помещиков передан у Бертолуччи с большой силой. Запоминаются коллективный портрет крестьян провинции Эмилия и индивидуальные – главных героев фильма: сына помещика Альфредо и сына крестьянина Ольмо, ровесников бурного, богатого событиями XX века.

Противоборство разных взглядов, разных идей и тенденций на экранах Запада не ослабевает. С каждым годом оно разгорается все сильней. По-прежнему кинорынок заполняют фильмы, пропагандирующие секс, насилие, патологию. По-прежнему продолжается бессовестная спекуляция на самых низменных чувствах. По хорошо наезженной дороге сплошной массой продолжают катить извечные кормильцы коммерческого кино – грабители банков, насильники, бонзессы, маньяки, вампиры, эмманюэли, всякие монстры и чудища вроде гигантской гориллы или гигантской акулы. А в то же время набирает силы и множит число приверженцев кинематограф, вдохновленный идеями социального прогресса и человечности, кинематограф, сохраняющий верность гражданскому долгу.

Как убежать из «психушки»?

Юрий Тюрин

Психушка» – это свойское обозначение обычной психиатрической больницы, в которую попадает некто Макмэрфи – необузданный, взрывчатый герой недавнего американского фильма с весьма примечательным названием: «Как убежать из «психушки»? Роль эту с блеском исполнил знакомый нашим зрителям Джек Николсон, чье творчество как бы аккумулировало дух беспокойства и протеста, характерный для радикальных кругов американской молодежи рубежа 60 – 70-х годов.

Новый герой Николсона, неподатливый и своенравный, принадлежит к той извечной категории бунтарей, кто никогда не признает над собой насильно навязанной власти, предпочтет физическую гибель духовному разрушению, духовному гнету. Макмэрфи абсолютно здоров, а попадает в больницу (как пишет американский критик Джек Кролл, в ней «угадывается слепок реальности»), прикинувшись умалишенным, дабы избежать принудительных работ за участие в случайной драке. Только «психушка» оказалась похлестче тюрьмы, ибо здесь методически, с леденящей душу холодностью подавляется последнее, что может спасти узников, – тяга к жизни, порыв к духовной свободе. Репрессивная структура лечебницы, куда попадает Макмэрфи, персонифицируется в образе толстой, тупой Медсестры, обладающей гипнотической, безграничной властью над несчастными обитателями «психушки». Кульминация фильма – упрямая, отчаянно-озорная непокорность Макмэрфи, когда он, после того как ему запретили смотреть по телевизору бейсбольный матч, вдруг начинает вести импровизированный репортаж, сидя перед слепым экраном. Выходка героя, безумная со стороны, захватывает больных. Они окружают Макмэрфи, с восторгом следя за его игрой. Еще вчера подавленные страхом перед деспотическим могуществом персонала больницы, люди эти благодаря поступку Макмэрфи, его освобождающему хохоту, его самоотверженности получают столь необходимый импульс к осознанию самих себя, своего, казалось, окончательно вытравленного человеческого достоинства.

Картина «Как убежать из «психушки»?» поставлена Милошем Форманом по мотивам одноименного романа Кена Кейси, пользовавшегося шумным успехом у молодежи. В книге все события были профильтрованы через воспаленное сознание рассказчика, одного из пациентов «психушки», параноика. Режиссер выбрал более доходчивый стиль комического реализма. По мнению упоминавшегося выше Джека Кролла, такая переакцентировка избавила фильм от бредового течения романа, где перед читателем разворачивалась аллегория «все возрастающего безумия реальности». Но критик напрасно упрекает режиссера в нарочитом упрощении первоисточника (отметим, что роман был напечатан лет пятнадцать назад). Время внесло свои коррективы в новое прочтение книги: ведь западная культура, в том числе кинематограф, пережила за эти бурные годы полосу очевидной политизации, явившейся неизбежным откликом на самый ход исторического процесса. Социальный анализ, резкая критика буржуазных правопорядков, привычных ценностей «истэблишмента» сделались нормой в практике многих деятелей западного кино. Отсюда открытое стремление к публицистичности, более конкретной, социально-нравственной мотивации бесчисленных бед буржуазной реальности. Именно этим следует объяснять специфику подхода к экранизации популярного романа, выбранную режиссером картины «Как убежать из «психушки»?» (второе, более принятое в нашей критике название фильма – «Полет кукушки»).

Вопрос не риторичен: убежать действительно маловероятно. Не только «из», но и «от». Ведь сажать в психиатрическую лечебницу непокорных, объявляя их сумасшедшими, изолируя от общественно-творческой деятельности, стало печальным правилом нынешней буржуазной цивилизации. Это позорное явление на свой лад зафиксировал кинематограф – чуткий сейсмограф времени.

Кинематограф рубежа 60 – 70-х годов увидел в «психушке» вовсе не больницу, а замаскированный институт подавления, дьявольски придуманную западню, микромодель тотальной структуры буржуазной власти. Теперь мастеров кино волновали не аномалии психики, а прежде всего социальная природа общества, отправляющего вполне здоровых душевно, зато инакомыслящих людей за мрачные ограды психиатрических клиник.

Другой фильм на эту же тему, «Сделка», принадлежит маститому американскому режиссеру Элиа Казану. Ветеран Голливуда некогда произнес знаменательные слова: «В Америке сейчас больше лицемерия, чем когда-либо раньше. Мы существуем лишь благодаря сделке никогда не говорить друг другу правду».

«Сделка» во многом исповедальная картина. Это призыв не идти на компромиссы, как двадцать пять лет назад, в период маккартизма, поступил сам Казан, вызванный в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности. Сорокатрехлетний мастер, автор восьми фильмов, известный театральный режиссер и педагог, он смалодушничал, признав подлинными сфабрикованные обвинения: этот шаг-сделка позволил ему удержаться в Голливуде. Казан не простил себе отступничества от правды. Отваживает он от сделки – в любом ее варианте – и своих нынешних зрителей.

• Страницы:
• предыдущая
• 1
• 2
• 3
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.