«Самое спокойное, самое выгодное для работы в области искусства - плыть по течению... Если хочешь, чтобы было проще и легче, - плыви по течению! Если же это тебя не соблазняет и ты хочешь своим путем направляться к своей цели, - ... не жди благоприятной погоды, не справляйся о попутном ветре - смело греби против течения!» Эти слова Михаила Михайловича Фокина - выдающегося мастера русского балета начала XX века - можно целиком отнести к новой работе коллектива Большого театра, посвященной 50 - летию Великого Октября. Балет этот о наших современниках, и потому так радостна встреча с новым спектаклем Большого театра. «Асель» - балет в трех частях - воспоминаниях поставлен молодым балетмейстером Олегом Виноградовым. О трудном пути этого спектакля на сцену, о работе над ним и результатах этой работы рассказывают нам Олег Виноградов, исполнительница роли Асели - народная артистка РСФСР Нина Тимофеева, заслуженный артист РСФСР Ярослав Сех, выступивший в роли Байтемира, балетный критик Наталья Шереметьевская и Чингиз Айтматов - автор повести «Тополек мой в красной косынке», по мотивам которой поставлен балет. НАТАЛЬЯ ШЕРЕМЕТЬЕВСКАЯ: Этот спектакль рождался особенно трудно. Повесть Ч. Айтматова «Тополек мой в красной косынке», помимо очаровательного, подлинно балетного образа, заключенного даже в самом ее названии, представляла для балета и благодатный и, казалось, непреодолимый материал. Яркие и своеобычные характеры героев, напряженная страстность их взаимоотношений - все это свободно переводилось на язык танца. Но вот вторая сюжетная линия повести - производственные, трудовые отношения персонажей - оказалась недоступной выразительным средствам балетного спектакля. Ну как было показать на сцене аварию тяжело груженной машины Ильяса во время его одинокого форсирования перевала? Или как передать без помощи слов его самолюбивый отказ участвовать в коллективном штурме высокогорных трасс? Либреттисты Б. Халиулов и И. Харитонов придумывали различные драматургические ходы. Композитор В. Власов воплощал их в музыке, балетмейстер О. Виноградов - в танце и пантомиме. Поиски длились (трудно поверить!) вплоть до первой генеральной репетиции, когда полагается лишь уточнять детали готового спектакля. И только после нее было принято решение оставить в балете лишь тему личных взаимоотношений трех основных героев. И вот на последней генеральной появилась надежда, что спектакль получается. Более того, что он во многом не уступает повести в сложности изображения характеров героев и их взаимоотношений с окружающей средой - словом, что в спектакле возникает атмосфера советской действительности. «Как же так?» - может удивиться читатель. Ведь в балете было отброшено все, кроме любовного треугольника. Хорошие балетные либретто всегда кратки. К ним применима некрасовская формула о том, что словам должно быть тесно, мыслям - просторно. Балетное либретто должно не только четко намечать сюжет, но и создавать простор хореографической мысли, не - обходимые условия для возникновения обобщающих хореографических образов. Во втором акте балета есть сцена, где Асель убеждается в измене Ильяса. Н. Тимофеева играет здесь не муки ревности, а крушение мировоззрения Асель. Со щемящим душу трагизмом передает она потрясение героини: ослепшая от горя, ступая на ощупь, бредет Асель. И вдруг сцена наполняется горячим дыханием - двенадцать парней, шоферов автобазы, некогда охотно принявших в свою среду жену Ильяса, окружают ее плотной стеной, стремясь защитить от обид, разделить ее горе. Балетмейстер Олег Виноградов решает эту сцену как развернутое адажио. (Напомню, что этим термином в балете обозначается дуэт женщины с партнером. Здесь партнеров двенадцать.) В первом акте каждый из этих парней был настолько ярко обрисован пластически, что нам запомнились все они, в том числе: «насмешливый» Виктор Кожадей, «лирик» Гюльнар Соловьев, «лихач» Валерий Антонов, - словом, перед нами предстал коллектив индивидуальностей. Здесь же балетмейстер снял эту индивидуализацию, подчеркнув единством движений танцоров единую для них эмоцию сострадания, сопереживания Асели. Перед нами возникает своеобразная монументальная фреска: фигуры располагаются фронтально и симметрично. Центр композиции - Асель. Ее поникшее тело то высоко поднято бережными руками, то надежно покоится, как на ложе, на коленях троих друзей. А остальные, взявшись за руки и также стоя на коленях, как бы образуют вокруг нее нерасторжимую цепь... Все группировки Виноградова метафоричны, будят фантазию зрителя, заставляя додумывать происходящее. Балетмейстер создает обобщенные емкие хореографические образы, полнее раскрывающие содержание спектакля, чем иные конкретные игровые мизансцены. Для понимания этой формы хореографической изобразительности требуется известная подготовленность, впрочем, как и для понимания серьезной музыки. И уж, конечно, необходимо простое внимание. Мне запомнилась сидящая рядом со мной девушка. Вместо того, чтобы смотреть на сцену, она все время листала программку балета, сама себе мешая непосредственно воспринимать искусство. А ведь стоило ей поднять глаза и немного сосредоточиться, как ее непременно бы захватило происходящее. Например, молодое озорство первого дуэта Асели и Ильяса. Кстати, в этой роли неожиданно раскрылись новые черты актерского дарования Н. Фадеичева, до этого выступавшего лишь в амплуа классических принцев. Она бы почувствовала лирическую тональность танцев кордебалета, аккомпанирующих дуэту, создающих ему и чисто зрительный фон: в руках танцовщиц длинные, легкие, светлые полотнища - то ли волны Иссык - Куля, на берегу которого возникла любовь героев, то ли рыбачьи сети - живописный образ этой картины. Она написана художником В. Левенталем, откровенно говоря, с излишней красивостью. Ему наиболее удался обрамляющий спектакль занавес, показывающий как бы с птичьего полета извивы серпантина по склонам суровых гор Киргизии - крутые повороты дорог, по которым шагают герои балета. Думаю, не может оставить равнодушным и сложная судьба Байтемира, проникновенно воплощенного Я. Селом. Ему посвящен третий акт балета, называющийся «Воспоминания Байтемира». Есть в нем эпизод - один из самых сильных в спектакле: реквием в память погибших. Здесь постановщик Виноградов вновь создает монументальную фреску. Распростертые тела плакальщиц, их горестно заломленные руки рассказывают Байтемиру об утратах Родины, о гибели его близких. Эта сцена строится на фоне четырех широко расставленных острых колов - извечного образа народных казней. А потом происходит встреча двух измученных несчастьями людей - Асели и Байтемира... Они боятся поверить в возможность приближающегося счастья (еще один неповторимо новый дуэт, где каждая поза, каждое движение продиктованы душевным состоянием героев). Дуэт переходит в массовый танец, который символизирует послевоенный труд народа, восстанавливающего свою страну. Асель и Байтемир участвуют в нем наравне со всеми, обретая новые силы, веру в жизнь. Взаимно пережитое крепко соединяет их. Поэтому так правдив финал балета, где Асель принимает решение навсегда остаться с Байтемиром (как блистательно проводит эту сцену Тимофеева!). И все - таки кое - что в спектакле оставляет чувство досадной неудовлетворенности. В первую очередь несовершенство его драматургии. «Поисковый» метод ее возникновения не мог не привести к композиционной рыхлости, затянутости отдельных частей балета. По - видимому, тесно связаны с этим и недостатки партитуры, распадающейся на отдельные номера. К достоинствам «Асели» в первую очередь следует отнести хореографию О. Виноградова, новаторскую в своей сущности. Виноградов в поисках нового танцевального языка обходится без Нарочито грубой пластики, без уродливых поз, которые в последнее время как - то незаметно стали проникать в хореографию (больше западную, чем нашу). Заслугой Виноградова является и то, что он сумел выявить талантливую молодежь балетной труппы и новые грани в искусстве уже известных танцоров. Н. Тимофеева, Е. Рябинки - на, Н. Фадеичев и Я. Сех исполняют свои труднейшие роли с техническим совершенством и необычайной выразительностью, заслуживая высокого звания актеров - танцовщиков.

НИНА ТИМОФЕЕВА: Балет «Асель» для нас всех, участников спектакля, поначалу был шагом в неизвестное. Для меня же это была первая встреча с современной темой в балете. Хореографический язык, предложенный балетмейстером, потребовал прежде всего полной физической перестройки в самом прозаическом смысле этого слова, ибо без этого невозможно было решать сложные психологические состояния роли. Тело, руки, ноги с детства привыкли к определенным позициям и положениям. А теперь многое приходилось ломать, добиваться той абсолютной свободы преодоления технических трудностей, без которой невозможно решение художественных задач этого спектакля. Прошло около двух месяцев работы, прежде чем появилась возможность думать о выражении чувств и эмоций в пластике. Пластический рисунок партии моей героини требует безупречной точности исполнения при той огромной духовной наполненности, без которой в балете нет человеческого характера. Да, было, конечно, трудно. Сейчас, когда все трудности уже позади, об этом как - то не хочется думать, но хочется и нужно говорить о том новом, что принес этот спектакль в наше искусство. Человечность, естественность, красоту самой естественности, без которых немыслимы ни человеческая жизнь, ни современное искусство. На сцене не те недосягаемые «спящие красавицы» или сказочные феи, олицетворяющие в течение веков человеческие идеалы и добродетели, а сам человек во всей сложности и многоликости его сегодняшнего бытия, его взаимоотношений с миром и людьми, с его чувствами радости и печали, с поисками и метаниями в его вечном стремлении и движении к идеалу. Это то, что отличает наш спектакль, поставленный в волнующий и значительный для всех год 50 - летия Великого Октября, когда каждый мысленно подводит итоги сделанного. И для меня Асель тоже в чем - то итог. Дебютировав 14 лет назад в партии Одетты - Одилии в балете «Лебединое озеро», я в дальнейшем станцевала весь классический репертуар. Этапными, значительными для меня стали партии Девушки в балете «Ночной город» на музыку Б. Бартока, Мехменэ Бану в «Легенде о любви» А. Меликова, Жизели в одноименном балете А. Адана и. наконец, Асели, работа над которой оказалась трудной, но незабываемо интересной. Постановщик спектакля молодой балетмейстер Олег Виноградов сумел увлечь всех участников постановки. Его одержимость, феноменальная трудоспособность, чуткость и внимание в работе с исполнителями создавали ту неповторимую атмосферу творчества, без которой немыслимо настоящее искусство. Естественно, что в спектакле есть слабые стороны, и мы это хорошо понимаем, но в нем утверждается (и талантливо!) то новое, что составляет нашу жизнь.

ОЛЕГ ВИНОГРАДОВ: Самое важное в профессии балетмейстера - хореографическое сочинительство, создание новых «слов - движений». Нельзя жить за счет других, не обогащая копилку хореографических средств выразительности, а только тратя ее. У искусства сегодняшнего дня должен быть современный язык выразительности, современный почерк. Язык «Жизели», «Лебединого озера» и «Тщетной предосторожности» нужно только совершенствовать и шлифовать, а для спектаклей на современную тему требуется свой, оригинальный язык, сложный и многогранный, как наша жизнь. Современная хореография не должна существовать в отрыве от других видов искусства. Синтез искусств, взаимопроникновение жанров, сложность мышления современных художников двигают культуру. Хореография должна впитывать все, что происходит в других областях культуры. Люди нашего времени держатся иначе, чем в прошлом веке, - другие привычки, манера поведения, разговор; они пластически раскрепощенней. Манерность и вычурность вызывают смех. Статистика доказывает, что наше поколение даже ростом выше прошлого. Мы подвижней, чуть грубей, резче. Ритм нашей жизни более напряжен. Мы экспрессивней. Спорт влияет на пластику и проникает (правда, и раньше проникал) в танец, а танец проникает в спорт. А музыка? Ведь сегодняшняя музыка не похожа на музыку Дриго, Минкуса и Пуни. Разве Стравинского можно раскрывать в балете теми же средствами, что и этих композиторов? Современный язык балета - это симфонизм хореографического мышления, помноженный на оригинальность новых движений. Требования к сегодняшнему актеру громадны и возрастают с каждым днем. Ведь им приходится раскрывать сегодняшних людей с их сложнейшим духовным миром. Абсолютное владение своим телом, сочетание пластики с виртуозностью, высшая степень эмоциональной отдачи и громадная эрудиция. Интеллект, профессионализм и музыкальность сейчас необходимы, как никогда. Балет очень нуждается в теоретиках, в людях, которые бы формировали его пути, объединяли отдельные удачи, разбирали ошибки. Настоящей балетной драматургии нет совсем или почти нет. А спектакль, лишенный крепкой драматургии, обречен на неудачу. Очень важно все время работать и больше видеть интересного. Не понимая других, не поймешь и себя, а чтобы понимать новое, надо его видеть, раскрывать, чувствовать. О развитии современной хореографии важно не разговаривать, а делать все для того, чтобы она появлялась. Балетмейстеры должны работать - СОЧИНЯТЬ (а не компилировать) новые движения, спектакли. Для того, чтобы появились современные балеты или номера, нужно сна - чала позаботиться о поднятии уровня хореографии с XIX до XX века и устраивать конкурсы, которые дали бы простор современному балету.

ЯРОСЛАВ СЕХ: Байтемир - человек и по возрасту и по своему душевному богатству значительный. Он чем - то сродни шолоховскому Андрею Соколову. Тяжелая судьба Байтемира, и любовь его к Асели большая, мудрая, сдержанная. Работали мы с Олегом Виноградовым над этой ролью около года. Сейчас, когда работа как будто завершена, вспоминаешь, до чего трудно шел поиск и отбор движений и их сочетаний для роли Байтемира. И как постепенно эти сложные сочетания становились «буквами» и «словами» хореографического языка, то есть нашего «текста». Другими словами, для Виноградова человеческое тело может и должно говорить зрителю о самых сложных мыслях и чувствах героя. Огромное значение имеют руки. Долгие годы можно было (да и сейчас!) слышать, как актеры балета и балетмейстеры мечтают и хотят создать в хореографии образ нашего сегодняшнего человека. Советского. В этом балете он есть, он живет, он любит, он страдает, он побеждает. Я имею в виду все образы этого балета. Хореография балета создана в синтезе современного танца и русской, советской классики. Да и Виноградов, мне кажется, сейчас по - иному сочинять свои хореографические композиции и не может. О своей работе над образом Байте - мира я мог бы говорить и писать много. Очень много. Мне доставила творческую радость работа над этой «короткой», но многообещающей ролью. Не скрою, она трудная по хореографии, по дыханию и по актерской насыщенности. Скажу лишь, что Байтемир - это целая гамма чувств, а чтобы их описать, надо иметь талант критика.

ЧИНГИЗ АЙТМАТОВ: Я занимаюсь прозой, сугубо прозой. Проза и балет так далеки друг от друга, что я, как автор инсценируемой повести, испытываю чувство, точно мои герои, махнув на меня рукой, решили начать новую, самостоятельную жизнь. И ушли с тяжелых горных дорог в иной мир, слишком хрупкий и изящный. Такого я от них не ожидал. Как - то им там будет? Но, видимо, есть какая - то связь между прозой и балетом, как, впрочем, у всех жанров искусства. Их соприкасает художественное начало. Если спектакль удался, я, конечно, буду очень рад за его авторов и исполнителей. Если нет, естественно, буду огорчен, даже буду чувствовать себя в чем - то виноватым за неудачу. И все же не могу не высказать глубокого удовлетворения, что героям моим выпало счастье попасть на сцену Большого театра. Только бы они там оправдали себя. Если это произойдет, буду всегда благодарен театру, который я и без этого любил и перед искусством которого всегда преклоняюсь.

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.