— Моя эстетика — сама реальность: люди, вещи, предметы в таком непривычном сочетании, которое рождает новый смысл и новый мир, и тогда театр становится «чемоданом с двойным дном», — объясняет свои художественные принципы Олег Киселев, руководитель студии пластической импровизации. Его спектакль «Каникулы Пизанской башни», ставший событием в театральном мире, — это действо без слов, не похожее ни на традиционную пантомиму, ни на хореографию, это, по определению самого постановщика, сон с открытыми глазами.

Пальцы ноги здесь могут знакомиться, разговаривать, кокетничать. Стопа может стать рукой художника, наносящей краски на воображаемый холст. Живая собака — появиться из черного ящика и пропеть свою дикую воющую песню. Из-за цветастых занавесок вываливаются и падают какие-то предметы, и чучело, на мгновение зависающее в воздухе, кажется летящим человеком... Необычный мир манит и будоражит воображение...

В спектакле есть сюжетный каркас, который обрастает чудесными, абсурдными ситуациями. Оживает Пизанская башня, превращаясь в дивно сложенную девушку (эту роль исполняет Раса Тарнау). В новом для нее мире она встречается с милым нелепым клоуном, возникает взаимное чувство. А вокруг все время что-то происходит: дефилирует пара странных персонажей — на ее ногах бутсы, в его руках медная труба, из которой с визгом рассыпаются какие-то блестящие штучки (Аэлита Юхаева, Михаил Дворцов). Мечется и отплясывает лезгинку пальто при галстуке и, конечно, без головы (Михаил Дворцов). То ссорятся, то мирятся жених с невестой (Елена Величко, Евгений Ситохин). Он успевает умереть и воскреснуть, а она столь отчаянно рыдает у гроба, что приходится выжимать юбку, мокрую от воображаемых слез, которыми она затопила весь мир, так что можно, пожалуй, поплавать с аквалангом, что и предпринимает с успехом особа, обутая в бутсы... Необычная, доселе невиданная пластика, каскад трюков и буффонады.

Дом группы Киселева — подвал одного из московских зданий, где артисты тренируются, обедают, репетируют, принимают гостей, словом, живут. Здесь как-то по-особенному тепло и уютно. Постоянно звучит музыка. «Большой зал» с ковровым покрытием и слюдяными зеркалами «топорщится» невероятными предметами бутафории и реквизита, тут ощущаешь себя попавшей в жилище волшебника. Группа Киселева — содружество, основанное на единстве цели и ощущения жизни. И коллектив, и спектакль, и каждый его участник — в постоянном процессе внутреннего движения, изменения, роста. Здесь исповедуют театр, где внутренняя свобода личности становится принципом существования на сцене.

Как это достигается? Первый принцип поведения в группе прост: «Если хочешь чему-то научиться, ты должен прежде всего укрощать свои амбиции», доверие лидеру предполагается полное. Но потом: «Не сотвори себе кумира». Когда уже что-то можешь сам, должен опираться на самого себя.

В традиционной пантомиме жест — прежде всего знак, несущий в себе некий смысл. Главное, чтобы было выразительно, понятно и видно издалека. Любое движение артист привык связывать со смыслом. Театральное же мышление Киселева — вне функциональности, оно от детского восторга перед миром, от попытки выйти в его познании на путь прямого, непосредственного контакта и живых реакций. Не понять предмет, раздумывая над его предназначением, а ощутить его, коснуться и погрузить в атмосферу чуда, где и этот предмет, и ты сам можете стать всем, чем угодно... «Я должен начать двигаться так, как новорожденный начинает кричать, вступая в неизведанное! — уверяет Киселев. — Идеал для меня — когда актер выходит на сцену, не зная, что он сейчас будет играть...»

Олег Киселев разработал свой метод, систему тренинга, позволяющего раскрепостить тело, освободить его, научиться «думать телом» без вмешательства логики. «Мы добиваемся такой свободы положения тела в пространстве, когда оно мыслит само, — говорит Олег. — Ты не задумываешься над тем, как сейчас будет вести себя твоя рука, — она знает это сама. Я не придумываю позы и положения, как в балете, а так развиваю свое тело, чтобы оно выдавало мне пластический результат, как ЭВМ. Изначально заданной драматургии для нас не существует. Она должна родиться в самом театре. Метод физических действий Станиславского также основан на переживании телесного чувства, ведущего к слову, когда слово — результат движения. Но, с моей точки зрения, Станиславский прежде всего выработал методологию постижения драматургии, поэтому он учил актеров понимать и воплощать драматургию в реальном спектакле. А мне ближе Крэг и Декру, ближе не драматургия, а сам актер, который чувствует в данный момент нечто такое, что не укладывается в наше представление о жизни и что сама жизнь может предложить нам только во сне... И вот это свое ощущение на краю реальности возможно передать только в театре!» Многому должны научиться актеры, прежде чем они достигнут такой степени свободы. Например, научиться экономить энергию организма, не растрачивая ее на лишнее, ненужное, и восстанавливать ее затраты. Нужно освободиться от ложного, придуманного самоощущения, от собственного стереотипа. А для этого в первую очередь восстановить контакт с самим собой, физиологически быть адекватным самому себе. И вот, когда человек ощутил себя более полно, когда уже не задыхается, когда психика не зависит от физического состояния, он начинает восстанавливать контакт с себе подобными. Помните, какими непосредственными вы были в детстве, общаясь с близкими? Важно перенести то полузабытое отношение на окружающих людей по принципу: «Желай другому того, чего ты желаешь себе самому!» А далее — контакт с миром, с окружающей средой, которая есть спектакль.

Метод пластической импровизации обладает очень важным свойством; — он выявляет истинные свойства души человеческой, ее нравственную природу. Это своего рода катализатор всего сокрытого в человеке. «Приходит новенький, начинаешь с ним заниматься, — рассказывает Олег, — тренинг включает в себя как бы физический и психический массаж, и — вдруг он становится немножко другим: не тем, каким пришел, а тем, кто он есть на самом деле... Человек раскрепощается, отключаются его «зажимы», и вот тут-то прорывается его суть, его «архетип», и он виден как на ладони. Одного раскрепощение обогащает творчески и позволяет усовершенствовать свой телесный «инструмент», а другого делает, я бы сказал, более вредным. Иными словами, сразу становится ясно, какова природа данной личности: добрая она или злая. Я совершенно ясно осознал, что талант — это дар, которому невозможно научить. И обладатели этого дара изначально светлы, добры, одухотворены... Иной, может быть, научился так же двигаться, только искусство при этом не родится, потому что в момент творческого акта в этом человеке «прорастает» эгоцентризм и он становится злым! Самоутверждается за счет другого, «подминает» партнера, подавляя его собственным пластическим монологом. Поэтому мой метод — только для талантливых, творческих по природе своей людей!»

Эти люди понимают, что такое ТЕАТР. Они чувствуют его всем своим существом, раскрытым для творчества. Все и всё, что находится на сцене, живут самостоятельной жизнью, нам предлагают способ общения, в котором «весь мир лицедействует».

То Киселев пропорхнет по сцене лошадью-кентавром в огромных желтых очках. То человека без головы пытаются повесить — и вот уже ноги болтаются в воздухе за занавеской, — но через мгновение коварное пальто улепетывает с веревкой на том месте, где обычно бывает шея... То у Жениха вместо ушей вырастает пара чьих-то узких и нежных стоп. Впрочем, пересказывать это невозможно. Надо видеть.

Группа Киселева нашла приют в стенах Московского театра имени А. С. Пушкина. Руководство его не побоялось открыть двери новому театральному явлению. Приняло это новое, понимая, что, только разрушая устоявшиеся представления о театре дня сегодняшнего, его репертуаре и структуре, можно сдвинуться с мертвой точки. А это и есть эксперимент в действии.

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.