Савва Бродский

[txt] У меня в мастерской, на чердаке обычного московского жилого дома, над столом, за которым я работаю, висит зеркало. Это может показаться странным, не правда ли? Ведь я же не актриса, ежеутренне обозревающая свое лицо, словно полководец вверенное ему войско. Внешности своей, по крайней мере в смысле обыденном, житейском, я особенного значения не придаю, по возрасту причисляю себя к людям давно уже не юным, и тем не менее посетитель, неслышно проникший в мастерскую, возможно, увидел бы меня, художника, иллюстратора книг, гримасничающим, прямо-таки корчащим ролей перед зеркалом...

Зачем это нужно? Попробую объяснить тем, у кого достанет терпения и снисходительности, чтобы пройти вместе со мной сравнительно недолгим кругом размышлений и воспоминаний. Ситуация эта для меня не очень привычна, поскольку обыкновенно в моей работе рисунок следует за текстом, пытаясь его осмыслить и как-то прокомментировать, а здесь все получается наоборот: сначала я рисовал и лишь теперь пробую словами проиллюстрировать изображение.

Последние несколько лет я был занят большим и необычайно ответственным трудом – иллюстрированием книги произведений Шекспира, готовящейся к выходу в издательстве «Молодая гвардия». В этот торжественный, в хорошем смысле подарочный, отнюдь не рассчитанный на чтение в трамвае том войдут две пьесы великого драматурга: «Гамлет» и «Ромео и Джульетта», а кроме того, его сонеты. Здесь, на журнальных страницах, напечатаны некоторые рисунки к каждому из трех разделов книги. Поподробнее я расскажу об этой работе несколько ниже.

Первую книгу – «Белый пудель» Куприна – я сделал почти тридцать пять лет назад и вспоминаю ее потому только, что она была первой. А начинал я как архитектор. Окончил после войны Московский архитектурный институт и довольно долго занимался проектированием зрелищных зданий. Работал в Гипротеатре, чертил фасады клубов, кинотеатров, дворцов культуры. Самой интересной моей постройкой стал республиканский музыкально-драматический театр Карельской АССР в Петрозаводске. Этот проект остался в памяти еще и потому, что мне пришлось не только чертить, но и рисовать, например, эскизы гигантских хрустальных люстр и даже лепить маски персонажей Сервантеса и Шекспира. В ту пору я, невзирая на первые опыты в книжной графике, еще и думать не смел, что когда-нибудь приду к произведениям этих гениев мировой литературы как почтительный толкователь в графике.

Нет, я ничуть не жалею о годах, посвященных архитектуре. Я даже рад, что судьба моя сложилась так, а не иначе. Разумеется, вовсе не обязательно книжному графику проходить школу зодчества, но и бесполезной я ее не считаю. Прежде всего потому, что архитектура воспитывает в художнике потрясающее чувство ответственности за каждую проведенную на бумаге линию, за любое творческое решение. Как только представишь, что от прихоти твоего карандаша зависят существенные обстоятельства жизни людей, что ты обязан соразмерить свою выдумку с тем, чтобы будущим посетителям или жильцам здания было уютно, так сразу же начинаешь гораздо строже и серьезнее относиться к своему делу. Убежден, что такой подход необходим и в книжной графике.

Кроме того, в зодчестве существует «архитектурный надзор» – контроль над реализацией проекта. Не вредно это и иллюстратору, дабы не ограничивал он свою деятельность лишь рисунком, а строил книгу от начала до конца, от начертания шрифта до цвета коленкора на обложке. Надо научиться ходить в типографию, как архитектору – на стройку, надо, как прорабов. знать по имени-отчеству выпускающих. печатников, переплетчиков. Но на этом аналогии в работе над зданием и изданием не заканчиваются. Видите ли, постройка – среда телесного, физического обитания человека, а книга – среда обитания духовного. Обе эти сферы лежат у корней, у истоков существования общества.

Сходство между ними – это, во-первых, функциональность назначения. необходимость для жизни. Давно доказано, что информационный голод для человека столь же мучителен, как и просто голод. Во-вторых, и дом и том создаются из реальных материалов: кирпича и бумаги, бетона и картона. И в обоих случаях материалы эти соединяются некими конструкциями. Значит, и архитектор и художник должны понимать природу и возможности этих материалов, быть в известной мере инженерами своих творений. В-третьих, и книга, если иметь в виду готовое полиграфическое изделие, и здание, завершенный строительный объект, являют собою реализованные, овеществленные габариты и пропорции – никакие, кажется, другие произведения искусства не обладают такой явной, ощутимой «вещностью». И, в-четвертых, тому и другому необходимы оформление, декор, украшение – с тем, чтобы полезное было еще и эстетичным. Речь идет, конечно, не об аляповатых архитектурных или графических «излишествах», а о главном назначении эстетики – целесообразное сделать радующим глаз.

Что же касается меня самого, то к графике я пришел через архитектуру, а не так давно с помощью книги вернулся к зодчеству. Дело было так. После выхода в свет шеститомного собрания сочинений Александра Грина с моими иллюстрациями меня попросили передать в музей писателя оригиналы рисунков. Приехал в Феодосию, а никакого музея там нет, есть только пара маленьких комнат в доме номер 10 по Галерейной улице, где когда-то жил писатель. Так стало обидно...

Вместе с группой энтузиастов и поклонников творчества Грина мы попытались придумать и собрать экспозицию, в какой-то мере воссоздающую романтическую и мужественную атмосферу гриновских книг. Нам выделили дополнительное помещение, и появились по указанному адресу Клиперная комната и Каюта Капитана. Корабельная библиотека и Якорный дворик. Там почти нет вещей и обстановки, принадлежавших самому писателю, но иллюминатор старой яхты, который подарил нам матрос, живущий по соседству, пришелся очень кстати. Так же. как стол и два кресла, отданные музеем Айвазовского, подзорная труба XVIII века, компас, румпель и секстан, преподнесенные моряками (они стали шефами музея), корабельный кранец, на котором мы сделали надпись «Музей А. С.Грина», настоящий, добытый со дна морского якорь с цепями – и многое, многое другое.

Кроме того, мы смастерили из пергамента похожую на старинные пиратские схему-карту страны Гринландии. Выдуманный, блистающий фантазией мир писателя, если внимательно вчитаться в его книги, оказывается, имеет вполне реальные очертания, все в нем расположено на своем, раз и навсегда определенном месте – тут Грин был предельно точен. Зурбаган, Лисс, Гель-Гью, Покет, пролив Бурь, остров Рено – все это мы нанесли на карту с сургучной печатью и двумя веревочками там, где увидел их автор книг.

Снайперская точность вымысла самого, казалось бы, фантастического и оторванного от действительности, – одно из удивительнейших свойств большой литературы. Так сложилось, что, за немногими исключениями, я как художник сталкиваюсь с произведениями крупных писателей. Флобер и Мериме, Джованьоли и Стивенсон, Роллан и Цвейг, Драйзер и Войнич, Александр Куприн, Николай Островский, Всеволод Вишневский, Михаил Булгаков... В кругу таких имен художнику существовать, поверьте, не просто. Образы, мысли, чувства, рожденные выдающимися перьями, требуют и от иллюстратора очень многого. Спартак, Овод, Павка Корчагин – эти герои книг, борцы за справедливость, отдавшие в борьбе свои жизни, обрели в сознании каждого читателя вполне определенный облик. И автор иллюстраций неизбежно оказывается в том же положении, что и автор экранизации. Надо доказать тысячам людей, что человек, которого они любят с детства, был именно таким, каким вослед писателю увидел его ты.

Но еще более сложную задачу поставил я перед собою, когда взялся за Дон-Кихота. О, это великий образ – я не знаю ему равных в мировой литературе!

Еще не так давно роман Сервантеса воспринимался читателями как книга сугубо развлекательная. Комедия забавных положений – и ничего более. Лишь в прошлом столетии роман был открыт заново как произведение глубоко трагическое. Центральные его персонажи начали жить своей собственной, оторванной от сюжетных коллизий жизнью, стали образами нарицательными. Не сосчитать, вероятно, какому количеству творений в других видах искусства, в музыке, в живописи и скульптуре, в театре и кинематографе да и в литературе тоже дали жизнь Дон-Кихот и Санчо Панса.

История необыкновенных приключений странствующего рыцаря и его оруженосца бездонна, неисчерпаема. Она – о жизни и смерти, о любви и ненависти, о вере и безверии, о верности и предательстве, о лукавой мудрости и самодовольной тупости. Она, я бы сказал, обо всем, что волновало Сервантеса и его современников и продолжает волновать нас, живущих на рубеже третьего тысячелетия. Сегодня, в век прагматизма, когда многие ставят практичность и здравомыслие куда как выше верности идеалам и способности мечтать, этот вот смешной старичок – фигура трагическая.

Дон-Кихота изображали комичным чудаком – я в своих работах стремился сделать его мудрым и суровым, как сурова бывает вера, доведенная до логических пределов, до фанатизма. Санчо Пансу считали воплощением приземленного житейского ума – я стремился, чтобы и он не чужд был печальным размышлениям (вспомните-ка его недолгое губернаторство). Но, главное, что враги Алонсо Доброго, как называет своего героя Сервантес, рисовались воображению иных читателей неопасными, эфемерными, пустячными. Дескать, только буйная фантазия странствующего рыцаря могла превратить их в злодеев, гигантов, разбойников. А в моих рисунках ветряные мельницы стали тяжелыми и мрачными бастионами духовного средневековья.

Я напомню лишь две работы из этого цикла – первую и последнюю. В начале – два портрета: Дон-Кихот, а над ним шпага, скрещенная с шутовским жезлом; и Санчо Панса, над головой которого витает наполовину корона – наполовину дурацкий колпак. Завершают серию фигуры Дон-Кихота на Росинанте и Санчо Пансы на осле, они медленно удаляются по растрескавшейся, зияющей черными щелями, выжженной земле к горизонту под странным небосводом – сотней больших и малых колоколов, звонящих на всю Вселенную. Набат зовет этих двух людей – они нужны человечеству так же, как нужны друг другу.

Работая над этой серией, я столкнулся со множеством разнообразных трудностей. Вот, к примеру, лишь одна из них. Я считаю своим долгом придавать иллюстрациям по возможности просветительский характер. Внимательный читатель должен узнать по этим картинкам, как выглядели герои книги, жившие в другом веке и в другой стране, какая их окружала обстановка, предметы быта, оружие, украшения, здания. Меч Спартака, буденовка Корчагина, самолет Маресьева – все это обязано быть совершенно достоверным. Тщательно и подолгу я изучаю справочники, архивы, музейные экспозиции, стараюсь побывать в тех краях, которые мне предстоит рисовать. Так, тему Рима в иллюстрациях к роману Джованьоли «Спартак» я изучал и по книгам Светония и Плутарха, и по архитектурным энциклопедиям, и в поездке по современной Италии, где сделал кипу зарисовок памятников античности. А, скажем, увиденные там же пейзажи Калабрии помогли мне избежать налета некоторой салонности в иллюстрациях к роману Войнич «Овод». Когда же я взялся за работу над романом Островского «Как закалялась сталь», я специально отправился в Киев, Шепетовку, Боярку – на родину писателя.

С «Дон-Кихотом» было не в пример сложнее – и по причине исторической удаленности и в связи с географической недоступностью страны, описанной в романе. Отношения с франкистской Испанией не оставляли надежд на натурные эскизы. Позднее, уже после смерти диктатора, в Барселоне состоялась международная выставка иллюстраций к роману Сервантеса, на которой были представлены и мои работы. И меня избрали академиком-корреспондентом Академии изящных искусств в Мадриде, президентом которой некогда был Франсиско Гойя. Это было тем приятнее, что подобной чести меня удостоили именно испанцы, чрезвычайно ревностные читатели и почитатели великого романа. И если я когда-нибудь вернусь к этой теме, то лишь из-за набросков, сделанных во время поездки в Испанию, где я побывал вместе с выставкой моих работ. Увиденное в этой стране позволило бы кое-что уточнить в рисунках к роману.

Впрочем, уточнению подлежат лишь детали – главное же, два центральных образа, я хотел бы оставить без изменений. Потому что дважды создать своего Дон-Кихота не сможет, наверное, ни один художник. Да к тому же, хоть я и стремился наделить облик странствующего рыцаря некоторыми чертами испанского идальго, все же рисовал я человека вообще – жителя не какой-то страны, а планеты. Точно так же Гамлет или Ромео для меня стали не столько молодым датчанином или молодым итальянцем, сколько юношами Земли, каких можно и по сей день встретить где угодно, в любом краю, на улице, допустим, Таллина или Тбилиси.

• Страницы:
• 1
• 2
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.