В 1929 году Армстронг переехал из Чикаго в Нью-Йорк. В последующие семнадцать лет ему предстояло быть главным солистом большого оркестра. Теперь он уже был не просто джазменом из Нового Орлеана, а ведущим представителем нового вида искусства, хорошо известным и почитаемым во всем мире. Отныне его жизнь была полностью отдана джазу. Как всякий популярный музыкант, он много гастролировал. Его энергия поражала всех, кто его знал. Во время депрессии, когда многим музыкантам было трудно найти хоть какую-нибудь работу, Армстронг мог иметь – и имел – контракты на выступления 365 раз в году.

За двадцать лет (после первой записи из серии «Хот файв») он сыграл невероятно много джазовых пьес. Его челюсти, выражаясь музыкантским языком, стали «железными». Столь частая сольная игра на публике выработала у него физическую выносливость, а главное, позволяла ему расти в профессиональном отношении: он мог экспериментировать, мог рисковать. Исполнение сложных технических приемов, овладеть которыми стремились другие музыканты, стало для Армстронга естественным, поскольку он многократно повторял их перед публикой.

И тем не менее жизнь не баловала его. Брак с Лиллиан потерпел крушение еще до его отъезда в Нью-Йорк. В начале 30-х годов он женился еще раз, и опять неудачно, и, наконец, его женой стала статистка Люсилл Уилсон, которая смогла обеспечить ему некоторое душевное спокойствие до конца жизни. В финансовых делах Армстронга также царил беспорядок. В 1933 году, разочарованный и усталый, Армстронг отправился в длительную гастрольную поездку по Европе.

Восторженный прием, оказанный ему в различных европейских странах, оказал на него благотворное влияние. Это видно и по записям, которые он возобновил в 1935 году. Примерно в то же время он поручил вести свои дела Джо Глейзеру, в прошлом антрепренеру и владельцу ночного клуба. На сей раз выбор оказался удачным. Глейзер оставил собственные дела и вплотную занялся карьерой Армстронга, самостоятельно принимая решения по крупным и мелким вопросам. Луи был рад перепоручить ему это – теперь все свое время он мог отдавать музыке. Период с 1935 года до начала войны был весьма плодотворным для Армстронга: он сделал много записей, снялся в десятках фильмов.

Эпоха биг-бэндов длилась до 1946 года, когда вдруг эра свинга стремительно оборвалась. Армстронг вернулся к небольшим пьесам типа диксиленд, стал значительно больше петь. Теперь он был более популярен как певец. После 1950 года Армстронг-трубач вряд ли мог сказать миру что-нибудь новое: он уже сказал все. До конца своих дней (он умер 6 июля 1971 года) Армстронг продолжал выступать перед публикой. После его кончины многие поклонники, полюбившие его за исполнение песен «Хэлло, Долли» и «Мэки найф», с удивлением узнали из некрологов, что Армстронг был одним из величайших джазовых музыкантов, которых знал свет.

В чем же неповторимость игры Армстронга? Прежде всего в виртуозном владении инструментом. Его тон во всех регистрах был теплым и насыщенным, как мед. Его атака – мощной и чистой. Там, где многие джазовые музыканты, играющие на духовых инструментах, демонстрировали на фоне легато нечеткое, расплывчатое стаккато, Армстронг мгновенно извлекал звук острый, как бритва. Его вибрато было широким и более замедленным, чем несколько нервное вибрато Оливера и других музыкантов Нового Орлеана. Хотя по нынешним меркам его владение верхним регистром вряд ли кого-нибудь удивит, следует помнить, что именно Армстронг впервые привнес в джаз игру в высоком регистре и в этом далеко опередил своих современников. Армстронг обогатил палитру джаза уникальными звуками.

Но в конечном счете нас поражает именно его мелодическая концепция.

В музыке Луи Армстронга широко представлен разговорный элемент. Армстронг более остро, чем любой другой исполнитель в истории джаза, чувствовал форму. Родись он в иной культурной среде, из него мог бы выйти прекрасный архитектор или драматург. Его сольные номера – это не набор мелодических фрагментов, связанных только настроением, а нерасторжимое целое, в котором органично объединены начало, середина и конец. И хотя у Армстронга, как у любого исполнителя, бывали минуты слабости, моменты, когда он просто играл на публику, его лучшие работы – это всегда драматические миниатюры.

Армстронг записывался на пластинки как со своим оркестром «Олл старс» так и с другими коммерческими оркестрами. Он снялся примерно в пятидесяти фильмах – это, несомненно, рекордное число для популярного музыканта. Естественно, что Армстронг повторялся, довольствуясь пением и гримасничанием перед публикой, движимый единственным желанием – нравиться. Армстронг становился похожим на заурядную звезду поп-музыки, и это разочаровывало многих его поклонников. Кроме того, это вызывало неприязнь молодых воинственно настроенных негров, обвинявших Армстронга в том, что он, как «дядя Том», всегда готов «выдать» свою широкую, как рояль, улыбку, чтобы понравиться белым. Армстронг действительно обычно воздерживался от высказываний о расовой сегрегации. Но вряд ли эти обвинения справедливы: Армстронг был и оставался негром.

Он вырос в среде, где умение строить отношения с белыми было не просто вопросом дипломатии. От этого зависело, был ли он сыт, имел ли он кров над головой, наконец, это был вопрос жизни и смерти. Армстронг любил вспоминать напутственные слова знакомого новоорлеанского ресторанного вышибалы, когда он уезжал на Север, к Оливеру: «Всегда имей за собой белого человека, который сможет положить руку тебе на плечо и сказать: это мой черномазый». Сегодня это бесхитростное наставление может привести нас в ужас. Но мы должны помнить, что в то время какой-либо протест со стороны негра был просто немыслим. И в своем стремлении заручиться поддержкой белых Армстронг не подделывался под дядю Тома, а трезво выбирал единственный путь, позволявший ему выжить.

Этим объясняется тот факт, что Армстронг почти полностью передал свои дела в руки Джо Глейзера. Говорили, что Глейзер разбогател за счет Армстронга, и, несомненно, так оно и было. Но, с другой стороны, без помощи Глейзера или ему подобного Армстронг вряд ли достиг бы и малой толики славы и богатства, которые он имел. Глейзер подбирал музыкантов для оркестра, формировал репертуар. заключал контракты и в целом руководил профессиональной карьерой Армстронга, избавляя его от массы хлопот. Они были привязаны друг к другу, и Армстронг доверял Глейзеру, как близкому человеку.

Творческое лицо Армстронга мало интересовало Глейзера. Он вынуждал его исполнять популярные песенки, играть в кино примитивные роли ухмыляющегося негра, петь вместе с Бингом Кросби по радио банальные мелодии – словом, вынуждал делать все необходимое, чтобы стать знаменитостью. А это давало шанс разбогатеть. Армстронг приостановился в своем творческом росте во второй половине жизни. Как творческую личность его погубили представления Глейзера о том. каким музыкантом ему нужно быть. Нам остается лишь строить догадки, каким бы стал Армстронг, если бы, например, Дюк Эллингтон или Гил Эванс, предложили ему иной путь в музыке.

Но нельзя во всем винить Глейзера. В конечном счете Армстронг отвечал сам за себя. Можно еще раз вспомнить о его происхождении. Образ художника, наделенного божественным даром и держащегося в стороне от низкой толпы, завещан нам романтизмом. Но вряд ли этот образ подходит для всех времен. Еще сравнительно недавно, в ХVIII веке, аристократия смотрела на писателей, художников, актеров, музыкантов как на слуг. У Армстронга вообще не было каких-либо четких представлений о позиции художника. Негр-южанин, он считал себя эстрадным артистом. Работая с оркестром Вандомского театра. он часто исполнял «дежурный» номер – сценку с забавным проповедником, распространенную в негритянском водевиле, в кабаре он разыгрывал комедийную интермедию низкого пошиба – «Муж и жена». Мы должны понять, что человек, гримасничавший в фильме «Хэлло, Долли», следовал традиции, в которой был воспитан.

Но характер Армстронга – это не только продукт его профессиональной среды. Его индивидуальность сложилась под влиянием отношений с матерью, отцом, другими людьми, окружавшими его в юности. Именно в детстве, в юности лежат корни таких его черт, как неукротимое желание нравиться, быть любимым, получать одобрение тех, кто хоть в какой-то степени напоминал ему отца. Практически у него никогда не было настоящего отца, да и мать иной раз пренебрегала им, что заставляло его искать расположения незнакомых людей. Он изголодался по привязанностям. Да, именно «изголодался». Изголодался и в прямом смысле: еда всю жизнь была его навязчивой идеей. В своих воспоминаниях он постоянно говорит о еде, подробнейшим образом описывая трапезы тридцатилетней давности. Даже письма он подписывал гастрономически – «Ваш бобовый и рисовый». Когда он впервые уехал из дому и начал работать на речных судах, он сразу же прибавил в весе (его рост был 160 см), и с тех пор он не отказывал себе в удовольствии поесть.

Думается, что и без особых познаний в психологии можно найти объяснение его навязчивой идее. Неудивительно, что большую часть своей жизни он стремился нравиться другим. Неудивительно, что он не раз выдумывал себе «отцов». Таким были: Питер Девис в детской колонии для цветных; Дэйвид Джонс, игравший на меллсфоне на речных судах; Кинг Оливер и, наконец, Джо Глейзер. Если бы Армстронгу не удалось расположить к себе этих людей, то ему, возможно, всю жизнь пришлось бы разносить уголь по улицам Нового Орлеана, а джаз развивался бы в совершенно ином русле. Заслуга Армстронга состоит в том, что он превратил джаз из коллективной музыки в искусство сольной игры. Известные солисты появлялись и до него, но тогда соло было лишь случайным элементом в исполнении ансамбля. Феномен Армстронга совершил переворот. Молодые музыканты ясно поняли, что только главный солист, а не просто рядовой участник ансамбля, имел шанс стать знаменитым и прославиться. Как бы там ни было, именно благодаря Армстронгу джаз стал прежде всего искусством солистов.

Перевела с английского Ольга Медведева.

• Страницы:
• предыдущая
• 1
• 2

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.