Рассказывают, что в старину было такое правило. Узбекский мастер-гончар, принимая к себе в ученики юношу, давал ему кусок глины и предлагал вылепить из нее всё, что тому заблагорассудится. Если юноша использовал всю глину без остатка и, закончив работу, мог объяснить, почему она несовершенна, он проходил испытание. Если сделанная юношей вещь нравилась ему самому, он не находил в ней изъянов, а часть глины оставалась неиспользованной – мастер отсылал его домой.

Потому что в гончарном, как и в любом другом деле есть свои законы, которые будущий художник должен постигнуть сам, без подсказки. Первый – уметь ценить материал, второй – никогда не удовлетворяться уже найденной формой. Может быть, и поэтому тоже так многообразна и многолика узбекская керамика.

В специальном хранилище Ташкентского экспериментального комбината прикладного искусства собраны более двух тысяч образцов керамических изделий. Это своего рода золотой фонд комбината, овеществленная история современной национальной керамики. Но не только.

Стирая пыль с миниатюрных косушек, тяжелых ляганов, хрупких ваз и поднося их к свету, мы ощущали своеобразие каждой вещи, индивидуальность творческих почерков их создателей. Две пиалы, кажущиеся одинаковыми размером и цветом, когда они стояли на стеллаже, в руках были совершенно различны. Одна удивляла легкостью и послушностью линий боковых стенок, другая была массивна и словно прилипала к ладони. Рознились они и цветом: нежно-зеленый и изумрудный, и даже теплом: первая, легкая, была тепла, вторая – холодна как лед. Но и две тысячи образцов – лишь малая часть того, что сработано за десятилетия узбекскими мастерами. Собрать все их изделия невозможно, ведь почти каждый кишлак гордится своими собственными гончарами. И по праву.

Как же рождается керамика, которая на протяжении тысячелетий продолжает изумлять людей изяществом линий и игрой цвета? Оказывается, что нет какого-то единого рецепта, каждая школа мастеров владеет своими секретами изготовления керамики. Кто-то придает больше значения форме, кто-то прочности изделий, кто-то росписи. Потому и отличается процесс производства режимом сушки и обжига, а сам материал присутствием в нем тех или иных компонентов. И все-таки есть в самом процессе операции, практически общие для всех школ. Поэтому, понаблюдав за тем, как творят керамику мастера Ташкентского экспериментального комбината, мы получили представление об одном из древнейших национальных ремесел вообще.

Но прежде немного истории. «Прочную и красивую посуду, пригодную для стола и для украшения жилья, делают здесь в изобилии из обычной глины, подвергнув ее огненному закаливанию. Краски на посуде той чудны и хранят свежесть века», – так писал один из генуэзских купцов, посетивших Узбекистан в шестнадцатом веке. В Европу и Африку везли отсюда хрупкие вазы и кашпо, сосуды и пиалы, ляганы и шакасы. Везли и точные описания самого процесса их изготовления. Вдохновленные искусством узбекских мастеров, их заморские коллеги пытались создать подобные же предметы, последовательно повторяя все операции. Но их керамика либо рассыпалась при первом же прикосновении, либо выходила далеко не столь изящной. Главное же – никому из иноземных художников не удавалось постичь тайну раскраски изделий, цвета на них умирали, едва родившись. Может быть, потому, что нельзя было перевезти за море солнце и землю Узбекистана. Как бы там ни было, керамика осталась подлинным искусством лишь в Азии, а в наиболее интересных формах – в Узбекистане.

Но и в самой республике было и есть немало керамических школ с присущими каждой из них своей манерой росписи и цветовым колоритом. К примеру, самаркандские мастера всем иным цветам предпочитали серебристые, риштанские – цвет голубого неба, каттакурганские – алый цвет зари. Ташкентские же керамисты начинали со светлых тонов, но постепенно обогащали свою цветовую палитру, заимствуя у различных школ их классические оттенки и составляли новые. Но не теряли ташкентцы и свои исконные цвета – неясно-золотистый и палевый. И если выставить во двор всю керамику, сработанную мастерами комбината за день, то при всем многообразии оттенков тысячи изделий сольются-таки в золотое озеро, освещенное догорающим на горизонте солнцем.

Трудно, очень трудно поверить, глядя На рукотворную красоту каждой вещи, на этот истинный праздник линий и красок, что основа всему этому ничто не родящая глина. Впрочем, может, и не родит она ни цветов, ни трав, но знает за собой иную силу.

Да ведь и глина идет на керамику не любая. Должна она быть легкой и пластичной, а для прочности содержать в себе алюминий. Такая глина податлива человеческим рукам, а изделие из нее долговечно. Ташкентским керамистам за сырьем далеко ездить не надо, под самым городом, да и в нем самом есть и желтая и черная глины, считающиеся среди знатоков идеальными. Уже на комбинате добавляют в глину так называемого лёсса, легкого пылевидного суглинка палево-желтоватого цвета. Он еще более прибавит сырью прочности.

Но до полной готовности ей еще далеко. Прежде мощные шаровые мельницы перетрут смешанную с водой глину до состояния суспензии – крошечных первородных частиц, которые только в микроскоп и рассмотришь.

Затем суспензию пропустят через мельчайшее сито, в одном квадратном сантиметре которого четыре с половиной тысячи отверстий. Это чтобы очистить материал от инородных ему тел – дерева и травинок. Уже из девственно чистой глины под давлением удалят воду и воздух и, наконец, добавят в нее последний компонент – камышовый пух. Собирают пух специальные бригады старателей в пору полной его зрелости, когда пушинки становятся легче воздуха. Тончайшие волокна пуха свяжут глину невидимыми, но прочнейшими нитями, благодаря которым выстоит она в огне, не рассыплется и остывая.

Теперь можно приступать к делу. Осталось лишь запастись красителями. Их тоже готовят мастера сами, используя оставшиеся еще от предков рецепты. Все из природных материалов – кварцевого песка, мела, полевого шпата, добавляют лишь окиси металлов да свинцовый сурик для глазуровки.

Но вот и начинается главное таинство – руки мастера оживляют мертвый материал. На работу керамиста можно любоваться часами, и не надоедает. Казалось бы, все просто – поворот круга, легкий нажим тыльной стороной ладони, два-три прикосновения к заготовке пальцами – и сотворена вещь. которой, может быть, суждено пережить самого создателя. Тут же на круг кладется очередной кусок глины, и спустя минуту-другую он словно по волшебству принимает форму пиалы или сосуда. И невозможно уследить, когда же именно совершается это превращение глины в готовую вещь.

Каемся, пробовали и мы сделать хотя бы по простейшему блюдцу. Материал пристывал к пальцам, размазывался по поверхности круга, мы чертыхались в душе, но продолжали работу. Наконец, блюдца были готовы, но какими же уродцами они казались по сравнению с образцами, появившимися на свет вдесятеро быстрее из-под рук мастеров.

– Для начала неплохо, – утешил нас главный художник комбината Рафкат Мухамеджанов. А потом прибавил: – Гончаром надо родиться. Ходить по этой глине босыми ногами еще мальчишкой.

Наверное, прав Рафкат: человек, не познавший до конца материал и его душу, не в состоянии овладеть и самой формой. Существует поверье, будто работать с глиной может человек только с добрым сердцем и открытой душой, материал не подчинится себялюбцу и скупцу. Может быть, поэтому до сих пор никогда не подходит к гончарному кругу человек, которого гнетет какая-то печаль, не будет ему удачи в работе.

Итак, изделие, еще влажное, непрочное, но уже обретшее окончательную форму, готово. Очень осторожно, ведь оно еще такое хрупкое, его выносят во двор, где под горячим ташкентским солнцем уже сушатся сотни сделанных только за один день самых различных керамик. Почти сорок часов твердеют они на воздухе. Теперь уже изделие достаточно прочно, чтобы выдержать оправку.

По сути, это обычное вращающееся колесо с наждачной поверхностью. Оправщик легкими касаниями прижимает к нему изделие, снимая шероховатости. Абсолютно гладкое и еще теплое, придет наше блюдо или пиала в цех росписи, где художницы, макая кисти в ангоб – специальный состав из белой или цветной глины, – нанесут на изделия узоры. И хотя существует своеобразный эталонный рисунок, который должен быть образцом для той или иной серии керамики, невозможно найти две абсолютно схожие вещи, вышедшие из цеха росписи. Бывает, увлечется художница, внесет в рисунок дополнительную волнообразную линию, понравится она, и смотришь – вся смена кладет новую линию на пиалы. И все равно – разные рисунки выходят. У одной художницы рука легкая, и рисунок получается легким, воздушным. У другой тот же рисунок выглядит резче, контрастнее. Это от более плотного нажима кисти, от характера, темперамента самой художницы.

Следующий этап – обжиг, его называют сердцем керамики. Горновая печь формой напоминает ангар самолета – длинная, приземистая, с полукруглыми сводами. Она практически никогда не остывает, как и доменная. Температура в печи постоянная – около 650 градусов, именно столько нужно, чтобы первое крещение керамики огнем не разрушило изделия. Удивительное это зрелище – когда, раскалившись, сотни самых разнообразных предметов начинают светиться рубиновым огнем. Но стоит передержать керамику в печи самое малое время, и она погибнет – покроется паутиной трещин, деформируется, рассыплется на кусочки. Поэтому режим обжига соблюдается неукоснительно – 8 часов!

Но это только начало. Раскаленные докрасна блюда и сосуды, пиалы и ляганы вынимают из печи и ставят на солнце – пусть «остывают». Потом их расписывают белой глазурью, которая высвечивает естественные краски, придает им мягкость. И вновь – в печь, глазурь должна сплавиться с глиной, оживить ее. Больше десяти часов остывает керамика после последнего обжига, выходит она из печи уже готовой, чтобы восславить людей, ее создавших, воспеть искусство, пришедшее к нам из веков, чтобы просто служить человеческому столу.

• Страницы:
• 1
• 2
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.