Георгий Товстоногов: вечный диалог

Настоящее время Станиславского было еще впереди.

Мне все время приходится отвлекаться, говорить не столько о себе, сколько об эпохе, о движении театра. Наверное, читатели это заметили. Не хочу извиняться, потому что такова участь всякого, кто хочет рассказать о себе правду. Жизнь художника тысячами нитей связана с жизнью общества, вне общества художник не может полноценно творить, работать в полную силу, отгородившись от мира стеной сознания собственной избранности, уединившись в келье служителя «чистого искусства». Этот путь не просто порочен, он бесперспективен, ведет в тупик. Художник призван быть среди людей, понимать, чего хотят они и чего им недостает. Он, как никто, понимает душу человека, душу общества, сообщества. Об этом я не перестаю размышлять уже многие годы.

Об этом думал я и в те дни, когда решалась, в который раз, моя дальнейшая судьба. Было это все в том же сорок девятом. Мне предложили перенести спектакль «Где-то в Сибири» в Ленинград, на сцену Театра имени Ленинского комсомола. Я это сделал, не собираясь, впрочем, надолго задерживаться в этом городе. Но получилось так, что мне предложили стать главным режиссером: спектакль мой удался. Не без сомнений я решился. Театр имени Ленинского комсомола был тогда в бедственном положении и скорее напоминал клуб, чем театр. В какие-то моменты мне казалось, что ничего мне тут не изменить. Но постепенно все наладилось, укрепилась труппа, театр стал посещаемым.

Сейчас я часто думаю, спрашиваю себя: «Много было в моей жизни испытаний, крутых поворотов, неужели все решил один спектакль, один, пускай удачный?» Нет, наверное. Уверен, странствия и тяготы, успех и слабость, потери и обретения – все было не напрасно, все заняло в книге моей жизни нужную страницу. А спектакль потому и получился, что долго я шел к нему, набирал дыхание, копил опыт, нарабатывал постановочную технику, вникал в существо театра, в тайны актерского ремесла. Каждая постановка была мне необходима, в каждом спектакле, даже неудавшемся, я находил что-нибудь рациональное, из чего и сложился мой режиссерский почерк.

Семь лет отдал я Театру имени Ленинского комсомола, но, признаюсь, дважды «изменял» ему: сделал спектакль «Помпадуры и помпадурши» по Салтыкову-Щедрину в Театре комедии, а в Пушкинском театре поставил «Оптимистическую трагедию» Вишневского. Этот спектакль считаю в своей биографии этапным, чрезвычайно важным.

В 1956 году я стал главным режиссером Большого драматического театра имени М. Горького (тогда он еще не был академическим), здесь я работаю по сей день.

За почти три десятка лет крупных изменений в моей режиссерской системе сам я не заметил. Наоборот, в чем-то я укрепился, более четкими стали мои взгляды на жизнь, на искусство, яснее я представляю себе цель своей работы в театре.

Какова же она?

Театр не существует без зрителя, без человека, коему адресованы наши спектакли. Выбирая для постановки ту или иную пьесу, взволновавшую меня, режиссера, или моих друзей актеров, мы хотим донести, передать зрителю эту свою взволнованность, остроту видения, понимания авторского замысла. Цель театра, любого спектакля, сделан ли он на основе классической драматургии, или на материале живой сегодняшней действительности, – растревожить совесть человека, дойти до подкорки, разбудить те святые, вечные чувства, которые заложены в каждом из нас матерью, домом, обществом и которые в силу определенных обстоятельств словно покрылись патиной, заскорузли. Согласитесь, есть вещи, которые у каждого обязательно должны вызывать строго определенную реакцию, верную природе человеческой. Критерии добра, истины объединяют людей, не дают нашей общности распасться. И точно так же мы обязаны во все времена, при любых обстоятельствах распознавать зло, низость, подлость. Мы не можем в этом быть близорукими, инфантильными. Любой наш поступок так или иначе осуществляется в контексте общественного деяния, жизнь отдельного человека – в контексте жизни многих. Потому неправда одного неизбежно влечет за собою неправду другого, если ей, этой неправде, не будет дан отпор, если она не будет остановлена и погашена.

Театр, отображающий и преображающий реальность, способен врачевать души. Разумеется, я говорю о театре подлинном, о художнике, а не о дельце, прагматике. Я говорю о творчестве.

Но как, каким путем добиться нам этой цели, этой безусловности воздействия театра на зрителя?

В последние годы я все глубже постигаю то, что Станиславский назвал «природой чувств». Истинно художественный спектакль тот, в котором точно найден способ актерского существования, природе пьесы соответствующий. Нет более трудной задачи, как разгадать пьесу! Обычно ее сценическая жизнь тонет в стереотипе. Театры либо не ищут ответа на вопрос, в чем особенность данной пьесы, либо надевают на драматурга поношенный «мундир»: и в прошлом веке, да и теперь есть «театральный мундир» Островского, Гоголя, Грибоедова... А есть и третий путь: эксплуатация раз найденного, возможно, когда-то и бывшего органичным, способа существования. Это медленная смерть театра как явления искусства.

Когда сегодня я захожу в ложу и вижу, что в «Истории лошади» Лебедев существует так, в «Мещанах» – иначе, в «Оптимистической трагедии» я его. просто не узнаю, – тогда я доволен. Нельзя играть Горького как Чехова, а Шатрова как Погодина, невозможно чувствовать Островского и Тургенева одинаково. А как часто, даже слишком часто, это блестяще демонстрируется. «Характеры и костюмы», пользуясь выражением Гоголя, кочуют из спектакля в спектакль.

Конечно, нет ничего хуже режиссерской вялости, анемии. Плохо, когда режиссер только называется таковым. Но не менее опасно и другое: в целом ряде спектаклей, виденных мною в последние годы, я заметил старую, но, видимо, цепкую болезнь, именуемую режиссерским самовыражением. Это «выражение себя» чрезмерно. Я вижу, как изысканна манера того или иного художника, но я не вижу автора. Участь автора тут незавидна. Ему выпало на долю попасть на прокрустово ложе режиссерского самовыражения. Автора режут по собственному трафарету, не ведая будто, что любой трафарет изнашивается: рано или поздно блеск фантазии потускнеет. Такой режиссер неизбежно впадет в монотонность. Но сейчас я пекусь не о его судьбе, мне дороже судьба автора.

Разумеется, нельзя отрешиться от традиции прочтения той или иной классической пьесы, ибо это опыт всей нашей культуры. С другой стороны, убоявшись повторить пройденное десятилетия назад, недопустимо противопоставлять традиции, только ради самого противопоставления, собственную выдумку, собственное «видение». Эта выдумка, это «видение» должны идти изнутри пьесы, из мира автора. Не надо личности специально заниматься самовыражением, если уж личность есть – она всегда проявится объективно. Об опасности «выражения себя» я сейчас часто говорю своим студентам, пытаюсь привить им любовь к автору, к авторскому слову, привить пытливость и терпение.

Не надо писать свою пьесу – она уже написана драматургом, и коли уж вы взяли ее, значит, что-то в ней вас задело, заинтересовало. Найдите это, поймите, что в пьесе еще не найдено другими, но будьте верны автору! Сколько раз на моем веку приходилось видеть, как, скажем, Островского старались «циркизовать», «осовременить», не задумываясь при этом, что сама пьеса его таит в себе такое богатство нравственного опыта, что ради одного лишь прикосновения, приобщения к нему стоит работать месяцами. Или возьмите Чехова. Вот уж чья судьба «едва ли не плачевна»!

Какая аберрация должна происходить в молодых умах, если какое-нибудь незаслуженно забытое классическое произведение впервые встретится им в таком вот переиначенном виде? Боюсь, это будет пострашнее школьных разделений на «положительных» и «отрицательных» героев, а всего цельного мира пьесы или романа – на образы и темы.

Автора надо понять. Надо познать, уловить внутренние законы его произведения, его логику, специфику жанра, стилистику письма. Надо понять природу чувств героя, понять, почему он мыслит, поступает так, а не иначе. А как это сделать? Мне кажется верным импровизационный путь. Кому-то он может показаться слишком эмпирическим. Пусть так, я не стану спорить. Но я ставлю выше доброго десятка умных, но «кабинетных» концепций одну верную интонацию, правильную оценку, найденные в период вникания в материал, из которых вырастает верное ощущение актером себя в мире пьесы, а потом и в мире спектакля.

Я убежден, классика, прочтенная верно и глубоко, не может не быть современной. Кому-то ближе современность внешняя – постановочная, ритмическая, музыкальная. Нет числа этим приметам, так легко усваиваемым театром. Но это слишком легкий, а потому не слишком правильный путь. Нет, я не ретроград. Мне бывает интересно увидеть богатство режиссерских приемов, но иногда я вижу в этом лишь демонстрацию инструмента. Мне не хватает содержания, прячущегося за причудливой или вызывающей формой подачи. И снова скажу, что чаще всего небрежение смыслом пьесы, ее глубинным подтекстом есть издержки «самовыявления». Не боюсь в этом повториться, потому что слишком наболело.

Стоит ли, право, сегодня так настойчиво говорить об уважении к классике, об «уважении к минувшему», как писал Пушкин. Стоит, ибо здесь – наш фундамент, здесь – корни современной театральной культуры. В творчестве многих драматургов я нахожу продолжение чеховской традиции, традиции Горького. И речь тут не только о технике письма, о приемах драматургии как литературы для театра. Я говорю о наследии духовном, о продолжении идейном. Процесс этот бесконечен, неостановим. Разумеется, в условиях сегодняшних художник не может во всем следовать принципам классиков, не может видеть мир их очами, мир изменившийся, переживший катаклизмы, каких не знал тысячелетия. Но в оценках человеческих поступков, в отношении к святыням социальным и нравственным человек-поэт изменился мало, не должен меняться.