Мне еще не приходилось писать автобиографию, предназначающуюся миллионам читателей, миллионам людей, из которых каждый вправе что-то в моей жизни оценить не так, как я или мои близкие. Но уж коли пришлось мне этим делом заняться, попробую... Я родился в Тбилиси. Мой отец был потомственным железнодорожником, мать – домохозяйкой. Отец хотел, чтобы я продолжил его дело, настаивал на этом. По его плану я должен был поступить в институт железнодорожного транспорта. Но я думал иначе: уже в школе я полюбил театр, играл в драмкружке, который сам и создал. Многие, наверное, прошли через эту «болезнь театром». О своем намерении стать режиссером я сказал отцу. Нет, он не рассердился, объяснение наше было спокойным. Но отец решил так: я все же обязан получить какую-то «твердую» профессию, а потому поступлю в железнодорожный и после первого курса, когда мои желания окончательно определятся, если я докажу, что мечтаю о театре по-настоящему, только через год мы решим, кем мне быть.

Этот год прошел. Моя любовь к театру и готовность посвятить ему жизнь не только не ослабли, но стали еще глубже, осознаннее, даже личностнее. Но в театральный институт я не пошел, а поступил в Тбилисский русский театр юного зрителя. И сейчас, по прошествии пяти десятков лет, я благодарен судьбе да и себе, наверное, тоже за это решение. Потому что там, в Тбилисском ТЮЗе, я познакомился с удивительным человеком. Это был Николай Яковлевич Маршак. Замечательный режиссер, казалось, удивительно чувствующий зрелищность и театральность. Вот где я, еще, собственно, мальчишка безусый, почуял природу театра, магию, проникся его атмосферой. Здесь была моя первая профессиональная школа. Может быть, еще не во всем осознанная, продуктивная, что ли. Но я понемногу начал ориентироваться внутри театрального организма. У меня появлялась увлеченность делом, появлялся вкус к познанию сложной внутренней механики спектакля. А это, согласитесь, уже не слепая юношеская, да что там юношеская – младенческая влюбленность. Это уже для жизни кое-что существенное. Моя любовь к сцене начала перерастать в определение себя, своего места на сцене.

Наконец, через Наркомпрос Грузии я получил направление в Государственный институт театрального искусства в Москве. Правда, тогда направление почти не давало никаких преимуществ при поступлении, как теперь. Мне пришлось выдержать большой конкурс, желающих стать режиссерами было достаточно. Меня приняли.

И тут мне тоже повезло: моими педагогами стали сначала Андрей Михайлович Лобанов, позднее – Алексей Дмитриевич Попов. Лобанов тогда был совсем молодым человеком, но уже знаменитым: его спектакль «Таланты и поклонники» в студии Р. Симонова пользовался буквально бешеной популярностью. Придя к нам на курс, Лобанов сказал: «Как преподавать режиссуру, я не знаю, но вы будете иметь право после репетиции спросить меня, почему я сделал так, а не иначе». Что ж, он ставил, мы спрашивали: все шли, так сказать, эмпирическим путем, путем проб и ошибок. При этом тренируя свою не окрепшую еще интуицию режиссера.

Когда я сейчас спрашиваю себя, кто же из педагогов помог мне в моем становлении больше – Лобанов или Попов, сам себе я не могу четко ответить. Школа обоих мастеров была мне необходима. Оба они шли от одного «корня» в театре – от того направления, которое возглавлял К.С.Станиславский, оба были глубочайшими реалистами, психологами. Пожалуй, Лобанов как бы нес Станиславского «в себе», внутри, даже не осмысляя его, но скорее чувствуя камертон его правды. А вот Попов, тот был блестящий аналитик, нам, ученикам, он дал четкое понимание системы, логики Станиславского, раскрыл смысловую сторону его учения. Так что оба педагога много дали нам, очень многому научили. Я уж не говорю о том, что они были за люди, как ценно было общение с ними! Дай бог сегодняшним студентам режиссерских курсов встретиться с такими учителями! Помимо мастерства режиссуры, мы постигали актерское мастерство. Даже начинали с этого. При Лобанове нашим педагогом был Осип Наумович Абдулов, при Попове – Николай Сергеевич Плотников. Представьте себе, как ликовали мы, гордились своей судьбой!

Но учение мое не ограничивалось стенами ГИТИСа Меня учила вся театральная Москва. Тогда не зря называли ее театральной Меккой. Середина тридцатых годов, а это значит – Станиславский, Немирович-Данченко, Рубен Симонов, Мейерхольд, Таиров, Завадский, Федор Каверин... А какие горячие, ошеломляющие дискуссии были!

Хоть я и считал себя убежденным «художественником», однако и в театрах других направлений находил, не мог не видеть бесценное богатство театрального творчества. Атмосфера спора разных течений, стилей, манер была очень для меня плодотворна, позволяла, как выразился в те годы Мейерхольд, быть «мудрой пчелой», собирая нектар с разных цветков. Нет, я не был всеяден. Что-то мне нравилось больше, чего-то я не принимал от «а» до «z», в чем-то находил лишь крупицы смысла. Но меня как театральную личность сформировала вся театральная атмосфера тех лет. Если хотите, тогда я получил хорошую профессиональную «закваску», позволившую, как мне кажется, в течение всей жизни идти только своим путем.

Дипломный спектакль, а это были «Дети Ванюшина» С.Найденова, я поставил в 1938 году в тбилисском Театре имени А. С. Грибоедова. Парадокс заключается в том, что этот спектакль не был моим дебютом. К тому времени я уже поставил шесть спектаклей в моем родном ТЮЗе. В Тбилиси я регулярно приезжал на каникулы, готовил и выпускал (успевал-таки) спектакль, в Москву, в институт, возвращался, конечно, с опозданием, выслушивал выговоры декана, а потом... снова ехал.

Распределили меня, как я уже сказал, в Театр имени А.С.Грибоедова, где проработал с тридцать восьмого года до конца войны, поставил много спектаклей – разных по жанрам и эпохам. В Тбилиси во время войны собралась хорошая труппа: приехали актеры из Баку, Ростова-на-Дону, других городов. Высокопрофессиональные, опытные актеры. Работать с ними было одно удовольствие!

Уже в те годы я начал заниматься театральной педагогикой. Это было для меня очень важно, очень ценно. С одной стороны – плановая работа в театре, жесткие сроки, смета, в которую необходимо уложиться, с другой – эксперименты, поиски со студентами, лабораторная работа. Буквально через год-полтора после приезда в Тбилиси меня пригласили в Театральный институт имени Ш. Руставели. Сейчас в Грузии работают мои ученики – уже мастера, «мэтры», среди них М.Туманишвили, Г.Лордкипанидзе, Г. Гегечкори, М.Чахава, С. Канчели, а вот Роберт Стуруа – тот, так сказать, уже мой внук: его учитель – М.Туманишвили. Думая о них сегодня, я сознаю всю меру лежащей на моих плечах ответственности за их судьбы в искусстве. Я не раскаиваюсь в том, что рано начал преподавать. Мне самому это было полезно, многое дало: привило вкус к студийной работе, к долгим, порой изматывающим поискам единственно верного решения.

В сорок шестом году я уехал из Тбилиси. Почему? Почувствовал, что скоро окажусь в тупике, что верчусь на месте, а не иду вперед. А без этого жить невозможно не только в театре! Я уехал, откровенно говоря, в никуда, в неизвестность, потому что в Москве, где я снова появился, мне работы не дали. Но я не отчаивался. Потому что в профессии я рано стал самостоятельным, никогда ни под чьим художественным руководством не работал, никто мои спектакли не правил. Сейчас молодой режиссер обязательно попадает кому-то в руки. Со мной, слава богу, этого не случилось. В Театре имени Грибоедова, правда, был художественный руководитель – Константин Язонович Шах-Азизов, но он не был режиссером, он был директором, «редким директором», как назвал его в одной статье Виктор Розов. Прекрасный организатор, чуткий, образованнейший человек! В мои дела не вмешивался, никогда не администрировал в искусстве. Когда его перевели в Центральный детский театр в Москве, а к нам, в Тбилиси, назначили новое руководство, я понял, что прежней режиссерской самостоятельности вот-вот придет конец. Впрочем, это был лишь повод, а причины моего переезда, как я уже сказал, имели чисто творческий, человеческий характер. Мне грозил кризис застоя. И я бросился догонять Шах-Азизова. Но в Москве мне ничего предложить не смогли. Однако сказали: «Поезжайте в Алма-Ату, поставьте спектакль, там посмотрим, что делать дальше». Я поехал в Казахстан.

В Академическом театре драмы работали тогда две труппы: в одном здании сосуществовали казахский театр и русский. Очень талантливые люди там собрались. А поставить нужно было спектакль на современном материале. Я выбрал для постановки пьесу Б. Чирскова «Победители», сделал спектакль с двумя составами – казахским и русским. Как будто удачно. Вернулся в Москву.

Снова поиски работы. Беседовал с Таировым, с Завадским... Позднее Юрий Александрович, вспоминая ту беседу, хитро улыбаясь, сказал мне: «Я, наверное, правильно сделал, не взяв вас тогда в свой театр». И я с ним согласился. У меня была своя дорога, мне хотелось строить свой тип театра. Хоть и готов я был в тот год идти в подмастерья, работа нужна была, как хлеб.

И вот она появилась. После войны осталось много так называемых фронтовых театров, не имевших своей площадки, игравших по разным ДК. Одним из таких театров руководил известный актер, режиссер и педагог Иосиф Раевский. Ввиду невозможности совмещать службу во МХАТе, педагогику и гастрольный театр, он предложил его мне. Так я впервые в жизни получил свой театр. Назывался он Гастрольный реалистический.

Два года постоянных разъездов, жизни «на узлах». Два года постоянного напряжения. С точки зрения простого здоровья – неимоверно тяжело. С точки зрения простого режиссерского профессионализма – необычайно полезно. Представьте себе: каждый раз надо было заново приноравливаться к незнакомой сцене, искать, как приспособить к ней оформление. А актеру – определяться в непривычном пространстве, каждый раз искать контакт с новой публикой. Так, Питер Брук специально возил свои спектакли по миру, провоцировал, так сказать, тотальную импровизационность зрелища, а мы жили в этой ситуации, для нас она была органичной, жизненной.

Но вернемся к линии моей судьбы. Где-то в конце сорок восьмого года тот же К. Я. Шах-Азизов, зная о моей тоске по настоящей работе, предложил мне ее: я поставил в ЦДТ «Где-то в Сибири» И. Ирошниковой, спектакль о проблемах молодежи, работающей на огромном заводе во время войны. Это был дневник комсорга. Практически публицистика, а не театральная литература. Все, кому предлагал Шах-Азизов постановку, отказались, даже Лобанов, мой учитель. «Тебе терять нечего», – сказал Константин Язонович. Это было действительно так. И я согласился.

Что же и кто помог мне в этой «настоящей работе»? Пригодился мой педагогический опыт, опыт импровизационных поисков логики поведения персонажей, действенного анализа текста. Мы создали сценический вариант в процессе репетиций. Исследователи утверждают, что именно так рождались пьесы Шекспира: бралась легенда или новелла, и во время проб, репетиций рождалась трагедия.

Значит, опыт – это первое. А вторым был человек, художник. Татлин Владимир Евграфович. Он пригласил меня к себе домой, на Масловку, угостил чаем, рассказал свою фантастическую биографию... Удивительный был человек! Очень своеобразная, точная позиция в жизни и в искусстве запала мне в душу. С ним вместе мы искали решение сценического пространства.

Спектакль получился. О нем много писали, если мне не изменяет память, почти одновременно вышло четырнадцать рецензий! Спектакль этот многое решил в моей судьбе.

Время тогда в театре было сложное. Искусство унифицировалось. Некоторые директора в провинциальных городах издавали приказы, в которых говорилось, что с такого-то числа «театр переходит на систему Станиславского»! Надо ли сейчас напоминать об этом? Кто-то, вероятно, хочет об этих годах забыть, кому-то неловко. Но это история, это было. Учение Станиславского выше и глубже, чем пытались доказать тогда администраторы от искусства своими нормативными умами, не понимавшие ровным счетом ничего ни в учении о сверхзадаче, ни в действенном анализе пьесы и роли!

• Страницы:
• 1
• 2
• 3
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.