Я и сегодня не могу точно обозначить все то, чего я хотел добиться в этом фильме. Мне хотелось передать – возможно, есть более точное определение, но я не могу найти его – сам запах жестокости. Мне хотелось, чтобы в фильме была ощутима по-настоящему сложная борьба. Да, разумеется, все наши фильмы о борьбе, но, к сожалению, в некоторых чувствуется запрограммированность благополучного финала. Мне же хотелось передать неотвратимость опасности, непоправимость трагической развязки. Непоправимость… Потому что в реальной жизни все делается всерьез, и прикосновение одного человека к другому – это прикосновение и к жизни и к смерти…

Тогда передо мной едва ли не впервые остро встала проблема пластического решения кадра. Я понимаю под этим не только профессиональное умение грамотно оформить этот четырехугольник. Такое умение – лишь обязательное условие работы в кино. Когда я говорю о пластике кадра, я имею в виду другое. Каждый кадр – это фрагмент сюжета, протекающего в какие-то доли секунды. Я стремился таким образом вычленить этот фрагмент, чтобы была польза для драмы.

Любое фрагментирование – это деформация целого. Ибо вычленяете вы то, что кажется наиболее интересным именно вам, тем самым – с точки зрения среднеарифметического глаза – искажая целое. Таким образом, деформация – это не только искажение пропорций предметов, это и фрагментирование, и смена масштабности, и изменение привычного угла зрения. В кино речь всегда идет о деформации. Муравей, показанный крупным планом, – это деформация нашего обычного представления о том, что муравей должен быть маленьким, к тому же мы вдруг замечаем, что у этого муравья какие-то совершенно непонятные глаза…

Сюжет фильма «Никто не хотел умирать» выдуман от начала до конца. Но когда мы приехали на съемки, председатель местного исполкома, прочитав сценарий, сказал: «Это про события в одной из наших деревень». И рассказал историю, настолько похожую на мою, что мне стало неловко. И я был рад, что сценарий давно написан, и я не могу себя упрекнуть в заимствовании. Председатель рассказывал мне то, что я мучительно придумывал по ночам… Разумеется, полная замена вымысла реальными фактами невозможна. Но не всем это ясно. Зато довольно широко распространено убеждение, что нужно только наблюдать жизнь, а затем из увиденного, словно из деталей конструктора, собирать художественное произведение. Такой взгляд, как мне кажется, обесценивает фантазию художника, препятствует самому процессу творчества…

Еще один факт к рассуждению о том же. Человек, работавший в те годы в комитете госбезопасности, однажды спросил меня: «Каким материалом вы пользовались? Мы в свое время проводили в нескольких уездах эксперимент, назначая на ответственный пост человека, почти наверняка связанного с бандитами. Мы понимали, что какие-то продукты будут уходить в лес, но мы шли на это, так как были уверены: в такой деревне будет тише, безопаснее. А это поможет нам лучше маневрировать своими не очень-то крупными силами. Мы исходили из принципа: птица в свое гнездо не сорит».

Да, все это так и было. Но я этого не знал! Я искал художественное решение, искал парадокс: «Ты чужой? Хорошо. Будешь властвовать над нами».

Меня привлекают ситуации, в которых все поставлено в крайние положения. Когда решается что-то основное, когда на карту ставится сама возможность существования. Если с этой точки зрения просмотреть хотя бы элементарный курс литературы, то легко заметить, что и Толстой, и Достоевский, и Бальзак, и Маяковский, и Фолкнер, и Хемингуэй рассматривали именно критические ситуации, моменты катаклизмов. Многих художников привлекает момент катастрофы в масштабе ли планеты или всего лишь одной-единственной человеческой души. Потому что в таких ситуациях – когда человек словно бы балансирует на канате над пропастью – он раскрывается с исчерпывающей полнотой.

Иногда мне кажется, что основной недостаток всех моих сценариев кроется в том, что сам я прожил в общем-то достаточно обычную жизнь. Несмотря на то, что в моих фильмах постоянно играется ситуация катастрофы, про настоящие человеческие трагедии я до сих пор так и не рассказал…

Главная цель, которой призвано служить искусство, – это отстаивание человеческого я. Самым воинственным способом. Не нужно просить, чтобы к добрым людям проявляли жалость, не нужно вымаливать для них справедливость. За это нужно сражаться. Но кто-то из великих правильно сказал: к сожалению, добрые люди настолько уверены в победе добра, что даже не считают нужным как следует за это бороться…

Во время съемок фильма мы жили в глухом лесничестве, в тех местах, где в свое время действовали «зеленые».

Мы снимали финальную сцену, когда «зеленые» штурмуют контору. В массовке были заняты крестьяне из окрестных сел. Мы нашивали им на рукава трехцветные полоски, вручали настоящие винтовки. И вот перед съемкой они примеривались к оружию, прикидывали, как и что они будут делать. Я обратил внимание на одного человека, которого ни разу перед этим не видел. Он сидел на пне в китайском голубом габардиновом костюме. У него было странно белое, абсолютно незагорелое – хотя шел август – лицо.

Я спросил участника массовки, местного учителя, кто этот человек. «Да так», – неопределенно ответил он. Я повторил свой вопрос. Помявшись, учитель ответил, что это бывший заместитель командира одного из отрядов «зеленых». В свое время его судили, и недавно он досрочно вышел из заключения…

Во время съемки я, стоя рядом с камерой, руководил массовкой. И некоторые из этих крестьян очень грамотно, умело шли на ни: а я командовал: «Залп!» Стрелять они должны были в камеру. А тот человек, в габардиновом костюме, сидел на пне и, казалось, командовал атакующими. На фоне белого здания конторы мы были очень хорошими мишенями. После третьего залпа мне показалось, что у оператора Ионаса Грицюса дрожит правая рука…

После перерыва я издали видел, как учитель разговаривал с человеком в габардиновом костюме. Можно было догадаться, что учитель спрашивал: «Ну как, похоже?» А тот кивал головой: дескать, все нормально. Я не могу себе простить, что на другой день не встретился с этим человеком. Я, как писатель, как режиссер, обязан был это сделать. Но не сделал…

Так получилось, что я встретился с некоторыми людьми, которых можно было бы принять за прототипы моих персонажей, только после того, как фильм уже был отснят. И не жалею об этом. Ни к одному из моих фильмов у меня нет прототипов, поэтому я свободен, у меня нет предвзятости. Мне необходима дистанция; чтобы ничто не мешало моему взгляду. Подробное знание связывает моему вымыслу ноги. Это не значит, что мои персонажи не могут разговаривать фразами знакомых мне людей. Могут, конечно. Они даже могут их цитировать. Но не более того…

Здесь я должен сделать одно необходимейшее замечание. Дистанция, о которой я говорю, все же не должна быть слишком большой. Я, например, очень люблю Дюрренматта, поставил по его повести телевизионный фильм «Авария». Но мне, по моему мироощущению, не хватает в нем каких-то самых трепетных и нежных связей с героями. Все происходит как будто где-то за стеклом, в аквариуме. Словно все это лишь очень интересная игра. Игра, которой не хватает дыхания подлинности…

Творчество всегда – для меня по крайней мере – предполагает еще и риск, тревожное ожидание неизвестного. Поэтому для меня кино – это еще и море, по которому плывут корабли, – плывут открывать новые земли.

• Страницы:
• предыдущая
• 1
• 2
• 3
• 4

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.