Помните Таню Нечаеву – девочку из фильма «Звонят, откройте дверь!»? Наверное, помните. Прошло уже довольно много времени, а в памяти все еще сохраняется ее серьезный, искренний взгляд, упрямый и одновременно доверчивый, горькие, безутешные слезы и неожиданная улыбка.

Елена Проклова, ныне известная профессиональная актриса, лауреат премии Ленинского комсомола, охотно рассказывает, как впервые попала на съемочную площадку. История действительно занятная. В большинстве пересказов, в которых не хватает всего лишь нескольких деталей, она звучит именно так, как грезится тысячам девочек, мечтающих стать кинозвездами. Тайком от дедушки-кинематографиста привели девочку на «Мосфильм», режиссер увидел ее и понял: это – она! А в конце рассказа – приз за лучшее исполнение женской (не детской, а женской!) роли! С неба падают цветы – подставляй ладони...

А как было на самом деле? Почти так же. Дедушка Лены Виктор Тимофеевич Проклов был когда-то актером, стал потом работать так называемым вторым режиссером, по существу, ближайшим помощником режиссера-постановщика. Когда внучка подросла, он сделал все, чтобы она и не мечтала об актерском поприще. Даже поглядеть, как он работает, и то не разрешал.

Ей было одиннадцать, когда молодой режиссер Александр Митта приступил к постановке фильма по сценарию Александра Володина «Звонят, откройте дверь!». Долго и безуспешно искали исполнительницу главной роли. Дали объявление в «Пионерской правде», после чего на студию пришло около 10 тысяч девочек и даже мальчиков. И тут Митте сказали о внучке второго режиссера. Он сговорился с родителями, и однажды поздно вечером Лену привезли на студию.

Первое впечатление было не особенно обещающим: постановщику виделась черноглазая и черноволосая задумчивая девочка, а в павильон привели светленькое, голубоглазое, шустрое существо. Но решили попробовать. Митта предложил Лене разыграть небольшой этюд с помощью автора сценария, оказавшегося здесь. Представь себе, мол, что твой дедушка тяжко заболел, а как вызвать врача по телефону, ты не знаешь и бежишь к соседу-доктору. Он только что пришел домой, усталый после операции, и должен скоро снова идти на работу. И твои слова кажутся ему обычной детской выдумкой. Но ты обязана, понимаешь, обязана уговорить его пойти к вам и помочь дедушке!

Три раза Лена весело вбегала в павильон. И каждый раз понимала: она делает что-то не то. В конце концов режиссер, уже рассердившийся, сказал ей: «Ты не любишь своего дедушку!» А драматург, решивший, что ничего не вышло, поудобнее расположился в кресле: он и в самом деле устал. Но тут с девочкой произошло то, что можно назвать, пожалуй, душевным потрясением. С закипающими на глазах слезами она влетела в павильон, крича, умоляя, хватая за руки этих-двух взрослых людей, не желая слушать никаких «хватит» и «довольно». Она требовала, чтобы они оба немедленно поехали к ней домой, и заставила их подчиниться.

Видимо, слова режиссера: «Ты не любишь дедушку!» – пробудили в Лене Прокловой ту «истину страстей», которая и движет настоящим актером. Так раскрылась особенность ее дарования – умение жить в предлагаемых обстоятельствах с какой-то обезоруживающей всех подлинностью чувств, искренностью и, пожалуй, даже душевной незащищенностью...

Потом она заболела и не смогла участвовать в кинопробах, но худсовет утвердил ее заочно, так сильна была убежденность режиссера в том, что именно она должна играть у него...

Иногда дети снимаются в кино легко и весело, словно бы играют в необыкновенную игру. У Лены было по-другому. Дедушка, Виктор Тимофеевич, смирившись с таким поворотом событий, заставил внучку относиться к съемкам с рвением и обязательностью настоящего профессионала. Здесь не могло быть и речи об опоздании хотя бы на минуту, или о незнании задачи на сегодня, или о каких-нибудь детских капризах.

И он же преподал девочке первые уроки той сложной стратегии выбора, которая определяет творческий путь артиста. Внушил, что талант, способности, одаренность – все это дает результат только при серьезнейшем отношении к тому, что делаешь, при огромной самодисциплине, при полном понимании смысла своей роли. Наконец, при самоограничении. Нужно уметь отказываться и от обычных ребячьих радостей и от соблазна принять вроде бы лестное, но на самом деле творчески бесперспективное предложение.

– Наша профессия женственна, – говорит повзрослевшая Елена Проклова. – Эта женственность, я думаю, очевиднее всего в материнском, по сути своей, отношении к законченным, отошедшим от тебя ролям... Или, скажем, в необходимости и потребности думать о своей внешности. Но я сейчас – о другом. О выборе. Актер подобен девушке на выданье, которая сидит у окошка и ждет суженого. Этот вроде бы и хорош собою, да не умен. Тот красив и умен, да староват. Согласишься, а вдруг завтра придет твой идеал? Откажешься, а ну как никто больше не посватается? Ситуация усугубляется тем, что выбор надо делать не раз и не два, о каждый год, и тем еще, что артист обязан трудиться, поддерживать себя в форме.

...В ТОТ день, когда в маленьком просмотровом зале «Мосфильма» она впервые увидела законченную картину и себя в ней, ее поразил свой и в то лее время не свой голос и эта чужая и в то же время такая знакомая девочка на экране. Она даже немножко испугалась. Но это уже был испуг человека, который, стиснув зубы, поднялся на отвесную скалу и, лишь посмотрев вниз, понял, как это было страшно.

Потом было еще несколько ролей: Герда в «Снежной королеве», Оля в «Переходномвозрасте», безымянная девочка в многосерийной телевизионной ленте «Встречи» студии ДЕФА. Медленно накапливала она мастерство и постепенно обретала уверенность, что первая удача не была случайной. Фильм Ричарда Викторова «Переходный возраст» тоже принес ей ежегодный приз, но уже за исполнение детской роли. Последней работой этого периода стала роль Крыси – героини фильма Митты «Гори, гори, моя звезда». В этом угловатом, пробуждающемся, ломком характере проглядывали черты новой – взрослой и сильной – актерской индивидуальности. Роль вызвала интерес не столько тем, что в ней состоялось, получилось, сколько тем, чего можно было ждать от исполнительницы в недалеком будущем.

Но Проклова перестала сниматься. Это было неожиданно. И только спустя годы выяснилось, что она дала честное слово не играть в кино ректору школы-студии МХАТа В. Радомысленскому – лишь при этом условии была она принята в 15 лет на актерский факультет.

– Мне было нелегко в годы учебы, – признается актриса. – Школа-студия стала для меня, как говорится, суровой школой. Мои соученики были в подавляющем большинстве гораздо старше меня, а актерского опыта не имели. И трудно было убедить их, что я не зазнайка, не выскочка, не баловень удачи. Еще сложнее было с педагогами. Снявшись в пяти картинах, я научилась легко, почти без подготовки включаться в заданное состояние души, буквально «впрыгивать» в предлагаемый характер, а надо было по учебному плану проходить все положенные этапы: этюды с предмета ми, этюды без предметов, отрывки ролей... Пре подавателей раздражало, что я предпочитаю играть сразу, без внутренних репетиций, импровизируя. Помню, как я однажды заигралась, изображая юродивую в «ожившей картине» (был и такой вид обучения), вернее, чувствуя себя ею, и мне сделали форменный выговор: не увлекайся! А почему?

Но я решила учиться и училась. Смотрела на педагогов преданными глазами, со страшным рвением делала все, что полагалось, зубрила, репетировала, жила этим. Думаю, что школа дала мне многое – пусть не все, чему я научилась, относится к актерскому мастерству, но зато относится к актерской профессий. Например, терпение, бесконечное терпение, без которого артисту плохо приходится. Или готовность к борьбе, к открытому соперничеству, к профессиональному состязанию – кинопробы очень часто становятся таким соперничеством. И вообще, роли ведь не падают с неба, свое право на них надо доказывать...

По-видимому, умение легко «включаться», о котором говорит Проклова, особенно необходимо актеру кино. Съемочная площадка не дает исполнителю времени на разбег, на тщательное формирование своего душевного состояния. Может быть, точнее назвать эту профессиональную способность своего рода влюбчивостью, даром молниеносно, с первого взгляда проникаться острым чувством привязанности к своему персонажу, талантом, едва узнав человека, начать думать и чувствовать, как он. Важно еще вот что. В театре актер в течение спектакля проживает жизнь своего героя, в кругу других действующих лиц он постепенно, последовательно приходит к тому, к чему ведут его драматург и режиссер. В кино же он сегодня, скажем, на натурных съемках играет трагическую гибель героя, а завтра в павильоне переживает минуты безоблачного его счастья. Надо не только помнить, каким должен быть этот образ в той или иной декорации, но и уметь быстро и точно восстановить созданное месяцы назад. Тут без «впрыгивания», конечно, не обойтись. Но странный парадокс: огромное большинство тех, кто создал на экране значительные характеры, изо всех сил стремятся работать в театре. Вот и Елена Проклова, когда получила диплом и освободилась от своего обещания, сначала пришла в театр.

– Я тогда проболела целое лето, даже в дипломном спектакле не участвовала. Выздоровела, и вдруг мне говорят.' тебя вызывает Олег Николаевич Ефремов. Прихожу. Вся трясусь от страха – шутка ли, сам Ефремов, главный режиссер МХАТа! Он меня спрашивает: «Что бы вы хотели сыграть?» Чувствую, надо отвечать, а слова вымолвить не могу. Банальностей говорить не хочется, а в то, что ради меня он возьмется за новую пьесу, не верю. А он как разгневается: «Что за молодежь такая, ничего не хотят, ни к чему не стремятся! Ну, – спрашивает, – в из мхатовского репертуара что хотела бы сыграть?» Опять молчу, теперь уже вконец запуганная и расстроенная. Олег Николаевич тяжело вздохнул и сжалился, подсказал: «В пьесе «Валентин и Валентина» главную роль?» Тут я облегченно выпалила: «Да!» «Ну, идите оформляйтесь...» С тех пор я уже три года играю в очередь с другими исполнительницами Валентину, Митилъ в «Синей птице», Машу в «Кремлевских курантах».

После окончания школы-студии Елена Проклова вернулась в кино. Нагрузка в театре позволяла сниматься одновременно в нескольких картинах. И первой стала роль официантки Тани Фешевой в фильме «Единственная», который снял Иосиф Хейфиц по рассказу Павла Нилина «Дурь». Рассказ удивительный, всего сильнее в нем образ женщины, любящей и любимой, но глубоко несчастной.

Поначалу казался неожиданным выбор, сделанный постановщиком «Единственной». Тем приятнее и интереснее было убедиться в обоснованности такого решения. Теперь уже трудно представить другую Таню Фешеву, с другим лицом и другими глазами.

• Страницы:
• 1
• 2
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.