Проблема экранизации литературных произведений, разделившая всех причастных к ее решению на ее сторонников и противников, возникла, видимо, с того момента, как кинематограф обратился к прозаическому или драматическому первоисточнику. С тех пор она то затихала, то вспыхивала вновь, сопровождаясь или торжеством своих сторонников, когда экранизация становилась знаменательным событием в жизни кино, или же, напротив, уверенностью противников экранизации, когда кинематографический вариант литературного произведения был значительно слабее.

Сторонники экранизации, как правило, выдвигали в качестве основного аргумента оправдания неудач невозможность полного перенесения текста произведения на язык кино в силу специфики киноискусства, ограниченного и временными пределами и другим рядом изобразительных средств, отличающихся от словесного искусства прозы. Противники подхватывали эти аргументы и, продолжив их логически, приходили к выводу, что и не следует, дескать, разрушать целостность того произведения, какое написано и которое поэтому нужно просто читать. Для кино же, продолжали они, необходимо создавать оригинальный жанр сценария, а не киновариант романа или повести.

Казалось, что появление многосерийных телефильмов должно было если не примирить спорящих, то, во всяком случае, усилить позиции сторонников экранизации. Отныне можно было сохранять произведения в их объемности, не идти на неизбежные в прошлом сокращения и т. п. Но, как показало время, и здесь не все выглядит бесспорным, общеприемлемым, согласующим разные точки зрения на старую проблему, о чем свидетельствуют дискуссии в нашей литературной I периодике.

При всех плюсах и минусах, присущих и этим дискуссиям, кажется несколько странным тот факт, что в них не нашлось места для киноленты, которая стала настоящим событием телеэкрана, на что прямо указывалось во многих статьях, рецензиях и письмах зрителей, появившихся в центральной и местной печати после первого просмотра киноленты. А ведь именно такие произведения, думается, должны представлять особый интерес, ибо в них сосредоточены те непростые и одновременно убеждающие «за» в свете рассматриваемых вопросов, связанных с художественной адекватностью киноленты литературному первоисточнику. Я имею в виду двенадцатисерийный телевизионный фильм режиссеров В. Ускова и В. Краснопольского «Вечный зов» по первой книге одноименного романа Анатолия Иванова. Свидетельством огромного общественного признания фильма явилось выдвижение его создателей на соискание Государственной премии СССР.

Поддерживая это выдвижение и предваряя конкретный разговор о фильме, хочу сделать несколько общих замечаний в свете затронутых выше вопросов, касающихся перевода прозаического произведения на язык теле- и киноэкрана.

И прежняя семисерийная кинолента «Тени исчезают в полдень» по одноименному роману А. Иванова, снятая теми же режиссерами, и особенно «Вечный зов» со всей очевидностью подтверждают мысль, что для кино необходимо создание самостоятельного, не всегда соответствующего букве романного текста произведения, создаваемого по законам кинодраматургии. Только в таком случае авторы экранизации, отнюдь не застрахованные от ошибок и просчетов, вправе рассчитывать на успех, на творческую победу.

Мне довелось быть свидетелем трудной, напряженной и кропотливой работы и самого писателя и режиссеров не только над общим замыслом фильма, но и отдельными его эпизодами, сценами как в процессе создания сценария, так и по ходу съемок киноленты. Кратко суть их поисков можно представить так: то, что отвечало правде жизни в романе, не всегда становилось таковым на экране и требовало «экранного» доказательства, то, что выявлялось в авторском тексте произведения, требовало выразительных эквивалентов экрана. Это и предопределяло создание новых сцен, эпизодов, вело к необходимому сокращению «штатного расписания» персонажей и т. д. Но главное заключалось в откровении непреложного закона всякого творческого содружества; если художнику, обращающемуся к инсценировке, к экранизации литературного первоисточника, чужд или безразличен мир творчества прозаика, если он движим отнюдь не духовной потребностью по-новому прочитать близкий, выстраданный собственной судьбой материал, его непременно постигнет неудача.

Творческое содружество А. Иванова с В. Усковым и В. Краснопольским со всей очевидностью подчеркнуло внутреннее родство их душ, взглядов на жизнь и на искусство, понимание современности как звена в историческом движении страны, которые и составили внутреннюю органику и цельность мира киноэпопеи «Вечный зов». Полная жизнеутверждающего пафоса, кинолента предстает одним из значительных произведений современности, посвященных истории нашей революции, правде народной жизни, титанической работе партии Ленина по воплощению в реальность великих предначертаний своего вождя.

Именно эти особенности творчества Анатолия Иванова в целом и романа «Вечный зов» в особенности нашли свое оптимальное кинорешение в фильме В. Ускова и В. Краснопольского. Потому-то произведение предстает истинно художественным, а не выглядит суммой иллюстраций курса истории. Потому-то герои романа и герои фильма, кстати, удивительно совпавшие с представлениями о них, родившимися при чтении книги, живут и действуют на экране как подлинные участники, творцы истории, а не просто пассивные объекты ее неумолимого воздействия и диктата.

В настоящем произведении искусства все подчинено одной цели – до конца выявить главную идею, сделать ее выпуклой, яркой, воплотить в действенный заряд общения с человеком. Вот почему так слитны в своем созвучии и музыкальное, и художественное, и операторское искусство в этой киноленте.

Тревожное и призывное звучание музыки Л. Афанасьева, широкое и раздольное видение мира операторов П. Емельянова и В. Минаева, опирающееся на художественную фантазию Н. Маркина, как бы предопределяют саму тональность и тот эпический размах событий, которые вскоре развертываются перед зрителем в далеком, отстоящем за тысячи верст от столицы сибирском селе Михайловке, куда с русско-японской, такой бесславной для царского самодержавия войны возвращаются Панкрат Назаров и Демьян Инютин.

И вскоре нам становится ясно, что эти два человека несут в себе те два непримиримых мира в самой жизни предреволюционной России, выявленность противостояния которых обусловлена социальным опытом пережитого не только за годы окопного их бытия, а всем неумолимым ходом движения отечественной истории. Именно этот социально-нравственный конфликт сразу же с таким естественным, органичным актерским мастерством сумели заявить Иван Лапиков и Николай Михеев. И.Лапиков не нуждается в представлениях и рекомендациях кинозрителю. Актер народного склада по своему дарованию известен многими талантливыми ролями в кинематографе. Однако, не боясь преувеличений, скажу, что, с моей точки зрения, именно в Панкрате Назарове, в этом мудром и глубоком человеке, И.Лапиков нашел себя до конца, соединившись с родственной по душевному складу натурой героя.

Глубинность никогда не шумлива. В человеке она проступает прежде всего в жестах, поступках, действиях, а если и в слове, то в весомом и очень значительном. Именно таким и предстает Панкрат Назаров в исполнении И. Лапикова.

А вот Н. Михеев, как и П. Любешкин, В.Хлевинский, В. Спиридонов, Н. Иванов, играющие отца и сыновей Савельевых – Силантия, Антона, Федора и Ивана, как и В. Бирюков (Яков Алейников) и М. Дадыко (Косоротое), – очередные открытия в режиссерской работе В. Краснопольского и В. Ускова. Вообще это одно из достоинств их творческого призвания – введение в кинематограф неизвестных или малознакомых актеров. Оно зиждется на вере в их талант, в их актерские возможности. И они поручают этим актерам главные, центральные роли, требующие не только частного откровения в раскрытии уже завершенного в своем становлении психологического типа, а умения передать характер в движении, характер, проходящий свою закалку в борьбе или, напротив, обозначающий крах, несостоятельность личности.

Драматичность событий тем более значима, обострена и жестка, чем сильнее в фильме выявляется неблагополучие зашедшего в тупик мира самодержавия и капитала, его представителей, тянущих за собой в пропасть тех, кто слаб, безволен и готов ради минутного благополучия пойти на предательство близких, родных, вчерашних друзей. Все это сумели предельно правдиво и впечатляюще выявить своей игрой названные актеры и те, кто вместе с ними составил блестящий исполнительский коллектив единомышленников.

Художническое единомыслие

способствовало еще более обостренному раскрытию раздвоенности социального бытия дореволюционной действительности, которое предстало перед нами в Михайловке, куда вернулись вчерашние солдаты, а вместе с ними мы стали вживаться в мир этой сибирской деревни, где безраздельным хозяином чувствует себя купец Кафтанов (одна из самых ярких ролей Ефима Копеляна). Подчеркивают обреченность кафтановых и неизбежность революционного взрыва сцены подпольной борьбы рабочих в Новониколаевске, где мы оказались вместе с Антоном Савельевым и вместе с ним проходим посвящение в революцию, в курс «науки» революционера-подпольщика. Иван Субботин (Н. Ерменко) и двоюродный брат Гриша (В. Земляникин) – те самые люди, которые своим участием, доверием совершили полный переворот в душе Антона, направили его энергию в русло всенародной борьбы за человеческое счастье. Это-состояние паренька сумел хорошо передать С. Андреев, играющий Антона в юности.

Доходящие до Михайловки слухи о выступлениях рабочих еще не колыхнули почвы под ногами Кафанова, еще не выявились в сознательном противостоянии Назарова, Поликарпа Кружилина (роль его играет П. Вельяминов) и других односельчан жестокостям и мерзостям жизни. Еще мечтает о жизни в стиле купца Федор Савельев, чем изначально губит свою душу, еще не ведает Иван Савельев, какой жестокой карой обернется его безответная любовь к Анне Кафтано-вой (А. Роговцева), еще не представляют своих «хождений по мукам» Кирьян Инютин и Анфиса (этот дуэт с искренним чувством самоотдачи играют А. Мартынов и Т. Семина); еще впереди первая мировая, революция, гражданская война, те исторические события, которые окончательно заставят каждого из персонажей сделать свой единственный выбор места в яростной схватке нового с уходящим, отжившим. А события эти готовит партия, поднимая народ на решающий бой с царизмом. И как бы ни сопротивлялся мир бесправия и насилия, история уже подписала ему приговор рукой Ленина и его соратников. Не помогли ни «опора империи» – все эти кафтановы, ни жандармы и их ищейки типа Лахновского (О. Басилашвили), способные затянуть в свои тенета и сделать провокаторами таких, как Петр Полипов (Ю. Смирнов), ни армия. Человек с ружьем встал на защиту завоеваний революции.

Битва за новый мир была полна героики и трагизма, была сопряжена с целым рядом объективных и субъективных трудностей. И писатель и режиссеры, с предельной пафосностью передав энтузиазм народа в строительстве новой жизни, в битве за социализм на колхозных полях, на заводах и фабриках, в едином подъеме навстречу фашистскому нашествию, не оставили без внимания острых моментов на этом пути созидания и борьбы, не отвели стыдливо глаза в сторону, не спрямили трудностей становления, утверждения и расцвета социальной и нравственной нови советского общественного строя, как и не поддались соблазну усугубить ошибки в нашем движении вперед. Они следовали принципу партийности в искусстве, что и позволило им воссоздать героическую и трагическую правду истории. Ими руководило прежде всего чувство гражданской ответственности перед современниками и будущими поколениями, которое обязывает художника честно рассказать о великих испытаниях, какие выпали на долю первопроходцев социализма. Отсюда глубокая жизненность в раскрытии образов коммунистов-ленинцев, отсюда же и суровая искренность в изображении двух значительных фигур произведения – Якова Алейникова и Петра Полипова в талантливом их «прочтении» актерами В. Бирюковым и Ю. Смирновым.

Борьба с врагами советского строя, не угасшая после завершения гражданской войны, как известно, в определенный момент привела к нарушениям социалистической законности, к искажению политики партии в работе с кадрами. Для изображения сложности, противоречивости и подлинного драматизма этого момента в нашей истории, пережитого партией и народом, создатели фильма показывают, как одно и то же явление порождает, с одной стороны, подлинную трагедию в судьбе человека, с другой – отводит от человека кару за свершенное преступление, прикрываемое доктриной усиления борьбы с врагами нашего строя.

• Страницы:
• 1
• 2
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.