Театр не сразу сблизился с прозой Абрамова. Довольно долго они были знакомы лишь поверхностно. Писатель сложно принял спектакль «Деревянные кони», поставленный на сцене Театра на Таганке в начале семидесятых годов. Во всяком случае, отзывался он о нем сдержанно. После «Деревянных коней» его беседы с режиссурой стали более осторожными и часто обрывались на полуслове.

Хорошо разбираясь во многих особенностях театрального процесса, Абрамов еще лучше разбирался в людях. Театр для него всегда начинался с личности постановщика. Поэтому когда Лев Додин, еще не ставший, как сейчас, руководителем Ленинградского Малого драматического театра, а в те времена только очередной его режиссер, сказал писателю, что он и его актеры поедут под Архангельск в родную деревню Абрамова и начнут работу над «Домом» с того, что проживут здесь — не только как туристы, разумеется, — месяц-другой, Абрамов порадовался. Такое простое, такое естественное (казалось бы) желание вдруг произвело на него совсем не банальное впечатление.

Сегодня это вообще не принято — куда-то ехать, отрываться от дома, стремиться что-то увидеть своими глазами, понять на собственном примере. «Мы ленивы и нелюбопытны», — замечал Пушкин более полутора веков назад. Когда перечитываешь «Путешествие в Арзрум», эти строки невольно бросаются в глаза. А может быть, решение Додина ехать на Пинегу пришло невольно, как нечто само собой разумеющееся? Но ясно одно: режиссер прекрасно понимал, что без твердой опоры на внелитературную реальность он никогда не сможет «описать действительность серьезно и правдиво, ничего не изменяя в ней, как это делают для большего эффекта» (Л. Толстой). И это было для него самым ценным.

Лев Додин стремился к тому, чтобы увидеть героев Абрамова глазами самого Абрамова. Встреча режиссера с писателем стала встречей единомышленников. Так дружат люди, которые, несмотря на явное несходство характеров и прочно сложившихся жизненных позиций, объединены кругом мыслей. Пожалуй, в наше время это самая надежная, самая верная связь.

Так было в Ленинграде. В любимом городе Федора Абрамова. А в другом городе, в Саратове, все сложилось иначе. Совсем иначе.

Если Льва Додина в мир абрамовской прозы вводил сам Абрамов, то Александра Дзекуна, главного режиссера Саратовского театра имени Маркса, в мир абрамовской прозы ввела сама жизнь.

Читая Абрамова, Дзекун узнавал свое детство. Читая Абрамова, Дзекун понимал его с полуслова. Так родился спектакль «Жили-были мать да дочь», соединивший в себе «Пелагею» и «Альку». Театральное мироощущение Дзекуна стало его жизненным мироощущением. Но даже великолепно владея театральной формой, легко переводя любое жизненное впечатление в область эстетического творчества, Дзекун тем не менее за редким исключением никогда не отходит от реальности. В его спектаклях жизнь неизменно является прообразом всех режиссерских находок и построений — казалось бы, чисто театральных. А сейчас, поставив Абрамова, Дзекун все равно что написал автобиографию. Написал ее с болью, с отчаянием, с гневом — да и как могло быть иначе?

Но не буду забегать вперед. Два режиссера, два человека одного поколения. Оба молоды. И в один и тот же год ставят Абрамова. Ставят по-разному. По-разному интересно...

Сначала Додин поставил «Дом», сейчас, спустя четыре с лишним года после первой премьеры, на сцене Ленинградского Малого драматического театра идет уже вся абрамовская трилогия, причем «Братья и сестры» и «Пути-перепутья» играются как один спектакль — в два вечера.

В «Доме» и в «Братьях и сестрах» действующие лица предстают на сцене не только от лица театра, они ведут речь прежде всего от лица Федора Абрамова. Выражают его жизнепонимание, его взгляд на судьбы русской деревни в послевоенную пору. С первых же минут спектакля веришь, что Анфиса Петровна Минина, председатель колхоза «Новая жизнь», в действительности была именно такой, как ее увидела и сыграла Татьяна Шестакова. А если это вымысел, если не было на самом деле никакой Анфисы Петровны Мининой, то это вымысел самого Абрамова. Так в «Братьях и сестрах» можно сказать о каждом актере.

Герои «Братьев и сестер» — маленькие люди в гигантских масштабах жизни. Но маленькие — это вовсе не значит мелкие.

И сейчас в абрамовской трилогии режиссер не умаляет значение человека, его личности, но и не преувеличивает ее по-театральному. Он показывает простых людей. Он не грешит против исторической правды. Но отдельные человеческие судьбы здесь незаметно слагаются в судьбу народную. Додин что-то скажет о каждом. Однако в «Братьях и сестрах» речь прежде всего идет обо всех.

Вот только один пример. Наиважнейшее значение в спектакле имеют сцены общего собрания колхозников «Новой жизни» — сцен этих несколько, — и каждое такое собрание представляет собой поворотный момент в истории Пекашина.

Итак, снимают старого председателя Анфису Минину. Назначают нового, бывшего фронтовика. Тишина стоит такая, что становится не по себе. Здесь никто не выходит на первый план, люди словно замерли на своих местах, молча, не сговариваясь, объединились друг с другом. Да и о чем сейчас говорить, если все давным-давно предрешено самой жизнью, если по какому-то высшему, неизвестно где, когда и кем установленному закону, заведено: не жизнь считается с людьми, а люди с жизнью...

Народ безмолвствует. Гаврила Андреевич Ганичев, уполномоченный из города, высшая в Пекашине власть, уже окончил свою речь, сказал все, что хотелось и что было велено сказать, и ждет сейчас ответных речей. А пекашинцы молчат. Какое молчание, сколько в нем мужества! И — не удивляйтесь — красоты...

Додин знает, что любые слова в такие вот минуты воспринимались бы как наигрыш. Но единство народа в «Братьях и сестрах» для Додина принципиально (на этом тезисе, собственно говоря, построен весь его спектакль). «Братья и сестры» поставлены с любовью к народу, с верой в его силы, с убеждением в его необыкновенной нравственной красоте. Но рассказывая о судьбах Пекашина, театр во всем хранит верность истории. Тогда, в сороковые годы, было трудно, очень трудно, и Додин ничего не утаивает от зрителей. Он учит своих актеров играть время. Он ставит «Братья и сестры» как исторический спектакль, хотя прошло с тех пор всего ничего — каких-нибудь четыре десятка лет. Здесь каждый год играется как новый год, еще один год в истории Пекашина, и зритель почти физически ощущает, как движется жизнь.

Признаюсь: я все время задавал себе вопрос, что же все-таки меняется в спектакле? Что?.. Ведь что-то меняется, это несомненно, хотя все изменения в его атмосфере происходят настолько незаметно, что проследить их практически невозможно. Додин и его актеры далеки от мысли играть в этом спектакле только сюжет, ибо любой сюжет подразумевает под собой абсолютную внутреннюю цельность и логическую завершенность. А Додин этой завершенности не желает. Он от нее уходит. Он ставит картины из жизни. А не просто какой-то эпизод. Он мыслит другими категориями. Поэтому в его спектакле нет начала («Братья и сестры» начинаются кадрами из старого фильма, которые служат своеобразным историческим «мостом» между временем действия спектакля и предшествующими годами) и нет конца, и он совершенно справедливо обрывает свое повествование резко и неожиданно, на полуслове. Почему? Да потому, что спектакль кончился, но жизнь-то продолжается. На эту мысль Додин настраивает зрительское сознание. Он ставит спектакль-эпопею. Он разгадывает в частном причины общего порядка.

Рассказывая о героях романа Абрамова, каждый из актеров играет как бы само понятие «народ».

Когда-то нечто подобное мы наблюдали в фильме Алексея Салтыкова «Председатель». Работы Додина и Салтыкова — родственные явления в искусстве. Между ними легко провести параллель. «Председатель» сыграл колоссальную роль в изменении общественного самосознания людей, определил отношение к истории. Но еще очень долго, без малого два десятка лет, наши театры старательно уходили от серьезного, максимально честного разговора о судьбах русской деревни в сороковые и пятидесятые годы, не смея противостоять официальному «патриотизму» эпохи. Серьезные социальные проблемы еще очень долго анализировались в нашем театральном искусстве в основном на примере городской жизни. Создавалось впечатление, что деревенская жизнь ими не осложнена. На новом этапе продолжалась традиция, заложенная «Трактористами» и «Кубанскими казаками». Веселые стряпухи с удовольствием поили-кормили трудовой народ на передовых рубежах борьбы за урожай, кавалеры золотых звезд не снимали выцветших фронтовых гимнастерок и смело, а главное — быстро налаживали колхозную жизнь, то есть все то, что очень скоро, уже в шестидесятые годы; будет осуждено нашей общественно-критической мыслью как «немотивированный подход к явлениям действительности», звучало со сцены на каждом шагу.

Додин стыдится театра, лишенного атмосферы, и перво-наперво ставит перед собой задачу создания на сцене иллюзии реальной жизни, не скрывая, впрочем, что иллюзия жизни — это только иллюзия, что здесь, в его театре, она создается чисто условным способом. На помощь Додину приходит художник — Эдуард Кочергин. Решение, предложенное Кочергиным, не скрывает, наоборот, лишний раз подчеркивает условную природу театра. На сцене находится только один небольшой дощатый помост, который периодически «превращается» то в стену дома, то в забор, — словом, режиссер и художник манипулируют им так. как подсказывает фантазия...

• Страницы:
• 1
• 2
• 3
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.