Свет над сменой дней

В Ракитин| опубликовано в номере №955, март 1967
  • В закладки
  • Вставить в блог

Для стороннего наблюдателя Париж зимой 1830 года жил обычной, шумной и размеренной жизнью. В Булонском лесу чинно прогуливались аристократы. От модных портных везли новые фасоны платьев, роскошных и, как бабочки, однодневных. В Люксембургском саду по утрам почтенные мамаши и няни хлопотали вокруг своих откормленных отпрысков. Но для парижанина - художника город бурлил, спорил, враждовал, разделившись на два непримиримых лагеря: классиков, мечтавших об искусстве гармоничном и просветленном, таном, какое бывало некогда в античные времена и в пору Рафаэля, и романтиков, которые все настойчивее и решительнее теснили классиков на арнасе. Но романтики тоже не были едины. Романтизм - скорее общее душевное состояние, духовный климат эпохи, нежели четкая художественная идея. Французский критик Люк Бенуа писал, что романтизм проявил себя «...интересом к прошлому, к отечественной истории, открытием живописного мира готики, развитием лиризма и страсти, пришествием крайнего, иногда карикатурного реализма, расширением сочувственного отношения но всем расам... и, наконец, тоской, ностальгией по Востоку». Романтиками были Байрон, Шопен, Гюго, Жерико, Делакруа... Зимой 1830 года сто вечеров подряд, после того как опускался занавес и спектакль по «Эрнани» Виктора Гюго считался оконченным, в зале поднималась настоящая буря. Фанатичные поклонники романтизма бешено кричали «бис», а их противники с не меньшей энергией освистывали актеров. Театральный зал превращался в поле битвы за новое искусство. Здесь почти наверняка можно было встретить Жорж Санд, Фредерика Шопена, Александра Дюма, Теофиля Готье, Ламартина. Мог быть в зале и живописец Эжен Делакруа. (Когда иностранец приезжал в Париж, его нередко озадачивали коварным вопросом: Энгр или Делакруа? Великий Энгр был признанным вождем классической школы, Делакруа мог быть знаменем романтиков.) Мог быть, но не был. Денди и аристократ, тридцатидвухлетний Делакруа не любил шумных демонстраций. И когда в июле 1830 года Париж снова оброс баррикадами, Делакруа тоже не было среди сражавшихся. О чем говорит этот факт в биографии Деланруа - о чайльдгарольдовском скептицизме, неверии в самого себя или трезвом предвидении поражения? Однако, как бы то ни было, через несколько месяцев художник сообщает своему брату: «Я приступил к картине на современный сюжет - «Баррикады». Если я не сражался за свободу отечества, то по крайней мере буду делать живопись в его честь». И хотя в это же самое время у него есть два весьма выгодных заказа, он незамедлительно начинает свою работу - «28 июля 1830 года», или «Свобода на баррикадах». А в последние месяцы 1830 года Париж жил напряженной жизнью. Было ясно, что новый король Луи - Филипп вряд ли лучше своего предшественника. Многое, слишком многое оставалось «на долю» других революций. И кажется удивительным, что аристократ Делакруа продолжал в этой обстановке писать картину. Он словно ставил памятник революции 1830 года и призывал не забывать тех дней... Искусство молодого Делакруа дает точный ответ, почему художник написал свою картину. Еще юношей он увидел в мастерской гениального Теодора Жерико «Плот Медузы» - драматическую живописную эпопею о гибели людей в открытом море. И тогда уже он решил, что живопись должна не слепо следовать идеалам высокой классики, которую он и сам любил, а говорить о чувствах людей, передавать их внутренний мир - очень неровный, бурный, чреватый взрывами и загадочный. Самые современные тогда по своим идеям исторические темы (настоящее по привычке рядилось еще в тогу старого) он хотел писать широко, свободно, с такой энергией и силой, чтобы «прием» не вставал как преграда между ним и зрителем. У Делакруа все в движении и борьбе красочных пятен, света и тени. Страсти у него не приглушаются, не стушевываются. Главное для Делакруа - оригинальность воображения. Патетика характера человека в необычайно драматические моменты, когда он действует стихийно, в состоянии аффекта, словно в озарении какой - то высшей идеи. И не случайно Делакруа пишет «Резню на Хиосе» и «Грецию на развалинах Мессалины» - страшные, трагические эпизоды войны греческого народа за независимость, во имя которой погиб Байрон. Что было современнее такой истории?!. Эта стихия эмоционального взрыва, когда реальное событие становится сразу же почти легендой, «уроном истории», есть и в «Свободе на баррикадах». Делакруа не защищал баррикад, но, как одержимый, бродил он по разбуженным выстрелами парижским улицам и бульварам. Вряд ли он стоял и спокойно делал обстоятельные зарисовки. Человек с карандашом или этюдником как - то не вписывается в «пейзаж» восстания. Но тан же, как существует абсолютный музыкальный слух, есть и абсолютный глаз. Художник подсознательно вбирал в себя все виденное. И первый рисунок - почти документ, хроника тех дней. Это бой восставших с войсками, изображенный намеренно точно в деталях. Многое потом ушло, не оставив следа, но некоторые герои начали свой путь в картину из этого рисунка. В ней властвует уже иное настроение. Делакруа строит ее, как полководец свои войска перед сражением. Это картина с предельно ясной программой. И художник выполнил ее очень четко, не теряя чувства масштаба события и во всем сохраняя его взволнованность. Ведь все французские революции вспыхивали как бы неожиданно, проходили быстротечно и бурно, потому что нельзя было иначе разрешить конфликт, потому что парижане XIX века чутки были к деспотизму и несправедливости. И в этом живом ощущении нерва революции одна из причин бессмертия картины Делакруа. «Холодная точность не есть искусство; изобразительное мастерство, когда оно пытается или когда оно что - то выражает, - искусство подлинное. Пресловутая сознательность у большинства художников есть не что иное, как усовершенствованное искусство наводить скуку. Эти люди, будь это возможно, с таким же мелочным старанием обработали бы и изнанки своих картин, - записал в своем дневнике позднее художник. - Мастерство в живописи всегда должно оставаться импровизацией». «Увидев» и «решив» для себя картину, Делакруа писал ее быстро и с неослабевающим напряжением. Кажется, что он плывет в потоке событий, растворившись в общем порыве и энтузиазме своих героев. Но для «случайности» здесь нет места. Делакруа - большой мастер и знает, что и как он хочет сказать своей картиной. Он решительно «останавливает мгновение» в кульминационный, нужный ему момент. Момент наивысшего напряжения, наивысшего душевного подъема. Вот они какие, парижане 1830 года. По - режиссерски умно и безошибочно нашел художник в разношерстной толпе своих героев. Рабочий в блузе, национальный гвардеец, студент (он чем - то напоминает самого Делакруа), парижский мальчишка - гамен (таким будет Гаврош через двадцать лет в романе Виктора Гюго). Все они из разных социальных пластов Парижа, все вышли на баррикады, чтобы вместе сражаться за справедливость. Делакруа не хочет упускать реальные подробности борьбы, ее жестокость. Первый план занимают тела погибших; напрягшись, в последний раз приподнялся раненый... Глаз невольно тянется к фигуре Свободы. Делакруа сознательно отказывается от симметричности построения, священной и ненарушимой для школы «классика» Энгра. Он ищет динамики построения, чтобы действие раскручивалось стремительно, подобно пружине. Как добиться этого? Композиция картины строится на контрастах, в борьбе противоположностей рождается «преображенная истина». Центр тяжести смещен влево. Эта половина буквально переполнена фигурами. Здесь и студент, и гвардеец, и «блузник», н теряющиеся вдали ряды повстанцев. Концентрация дает мощный толчок н направление вихрю движения. Движению, которое уже преодолело инерцию покоя и которое ничем нельзя сдержать. И цвет, тяжелый н плотный на втором плане, неожиданно становится легким и светлым, тоже как бы преодолевая некую преграду, В правой части мы видим только Свободу и гамена, а за ними в туманной дымке тает силуэт Собора Парижской Богоматери и безбрежное небо. Все линии движения, как в фокусе, сходятся к Свободе. На нее устремлены все взоры, властным жестом руки она зовет вперед. Зрителю это кажется естественным чудом, и он не удивляется, почему Свобода именно здесь. Он воспринимает картину сразу же, на едином порыве, не подозревая, что здесь скрыт точный расчет. Столь же точный, как у строителя моста. Но там расчет технический, здесь он вычислен эмоционально. Цвет становится легче не только по мере приближения из глубины, но и поднимаясь вверх, и поэтому Свобода порой, кажется, парит над баррикадой, находясь вроде бы вместе с бойцами и одновременно в каком - то ином измерении. Во фригийсном колпаке, с трехцветным национальным флагом, эта женщина такая же, как и другие парижанки. Но она и богиня, величественная, легендарно смелая. Она сложена, как Венера Милосская, легка, как Диана - охотница, стремительна, как эллинская богиня победы Ника Самофракийская. Она написана так, что ее фигура словно излучает свет, а линия у Делакруа всегда пружинистая, гибкая, очень живая. Рядом со Свободой одержимый бесшабашным безумством храбрых парижский мальчишка. Так реальность и вымысел, патетика и фант соседствуют в картине, делая ее неопровержимо доказательной... Художник показал свою «Свободу на баррикадах» парижанам в Салоне 1831 года. Значительность ее уже тогда не вызывала сомнений. Казалось бы, мастер, обласканный новыми правителями, теперь будет писать Париж и парижан. Но его совсем не вдохновляла нудная проза буржуазного бытия - ни ее обличение, ни ее воспевание. В таком существовании не было никаких идеалов... Делакруа охотно едет с экспедицией в Алжир, снова пишет исторические полотна. Пишет замечательные портреты Шопена, Паганини. Он остается художником очень современным по чувствам своим, работающим в смелой, свободной манере, отвергающим соблазнительные каноны. Это не по нраву официальным кругам, ценящим спокойный, размеренный ход жизни. Шесть раз «заваливают» Делакруа, когда он хочет войти в академию, чтобы там бороться за реформу искусства. Сам министр изящных искусств прозрачно намекал, что у Делакруа перестанут покупать работы, если он не «утихомирит» свой стиль. Какими бранными эпитетами не награждали его недруги! Для них его гениальная кисть была всего - навсего «пьяной метлой». Они и не видели и не хотели видеть, что искусство Делакруа не только нарушает догмы, но н создает новое живописное романтическое понимание мира... Однако склоки и житейская суета отнимали слишком много душевных сил. С годами Делакруа озлобился, стал брюзгой. Он не знал, что и Оноре Домье и юные импрессионисты с восторгом смотрят на его работы, и чувствовал себя одиноким. Художник написал не одну замечательную картину. Некоторые из них вроде бы «лучше» «Свободы»... И все - таки она остается самой известной из них: ведь в ней сама атмосфера времени, дух его выражены наиболее эмоционально точно. Она манифест устремлений эпохи, такой же, как поэзия Байрона, музыка Шопена и Бетховена. «Свобода» Делакруа стала символом свободы народа Франции. В дни Парижской коммуны, уже на плакате, она снова вела в бои. Потому что Делакруа, говоря словами Поля Элюара, изобразил не только «толпу и каждого в толпе, истоки сил его и мук его истоки», но и «свет, который... над сменой дней зажжен, надежду, кровь, историю и боль».

  • В закладки
  • Вставить в блог
Представьтесь Facebook Google Twitter или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.

В 4-м номере читайте о знаменитом иконописце Андрее Рублеве, о творчестве одного из наших режиссеров-фронтовиков Григория Чухрая, о выдающемся писателе Жюле Верне, о жизни и творчестве выдающейся советской российской балерины Марии Семеновой, о трагической судьбе художника Михаила Соколова, создававшего свои произведения в сталинском лагере, о нашем гениальном ученом-практике Сергее Павловиче Корллеве, окончание детектива Наталии Солдатовой «Дурочка из переулочка» и многое другое.



Виджет Архива Смены

в этом номере

Под микроскопом - время

Была ли Беатриче?

Семь часов и еще вся жизнь

Заметки на атеистические темы