Там, в городке его детства, в заштатном Хвалынске, он «на ощупь, вплотную научился понимать законы роста и цветения растении, прихоти развертывавшейся розы и готовую к лопанью почку... Здесь, любовью человека поощренный, распускался во всех нюансах солнечный спектр в лепестках, венчиках и в шапочках цветов и вспыхивал пурпуром, синевою и желтым на корпусном, сложном, зеленом цвете листвы».

Это естественное, как дыхание, не искаженное школярством приобщение к тайнам прекрасного не было, однако, лучезарно-безмятежным. В сущности, еще ребенком впитывал он в себя долгими зимними вечерами бесконечные рассказы матери, которые «часто приобретали такой безысходный характер, так некуда, казалось, деваться от ужаса и горя жизни, что замирало сердце. Перед вами развертывались дикие, грубые взаимоотношения людей между собой. Безнаказанные мучители, беззащитные жертвы, четко разграниченные, взывали вас на мщение и на помощь страдающим...».

Постигая путь Петрова-Водкина в искусстве, мы не можем пройти мимо этих предельно искренних свидетельств детских лет. Они помогают нам понять многое в творческой индивидуальности замечательного художника, так непохожего на кого-либо из своих современников, прошедшего сложный, своеобразный путь художественного развития, но ни в чем никогда не покривившего душой.

Взяв это во внимание, мы должны будем прибавить, что в силу самой своей натуры, своей человеческой сущности, так мощно, так плодотворно отразившейся в его полотнах, Петров-Водкин был бесконечно далек от какого бы то ни было приспособленчества, что к жизни и делу относился с глубокой серьезностью, и увлечением, с непреходящим интересом ко всему новому или только что им открытому. Именно эти качества помогли ему не потерять важных жизненных ориентиров на крутых поворотах века, пройти сквозь гнетущие времена политической реакции и гибельных для искусства декадентских поветрий, отвергнуть разлагающую моду пустого салонного эстетства и соблазны новых модернистских течений, пережить горькое сознание, что ты не понят, не принят, не оценен. И, одолев все это, все-таки прийти к Революции, встретить. новую жизнь, отдать ей свой талант и свое сердце.

Стремление к обретению собственного лица, к выработке своего художественного языка не было у Петрова-Водкина чем-то самодовлеющим, похожим на судорожную попытку стать оригинальным во что бы то ни стало. Он вовсе не был тем неистовым отрицателем традиций, который бездумно принимает все новое, что приносит время. А художественная практика начала века изобиловала экспериментами самого различного свойства. Но если многие из окружавших Водкина художников были захвачены живописно-формальными задача ми, проблемой чисто внешнего воспроизведения формы и цвета, то он сам упорно, шаг за шагом шел к содержательной емкости образа, к той свободе выражения, которая понадобится ему впереди, в неясном еще, но предчувствуемом будущем.

Так случилось, что о Петрове-Водкине заговорили сразу же после открытия знаменитой художественной выставки 1912 года. Над входом организаторы выставки поместили только что законченную им картину «Купание красного коня». Огромный, не вмещающийся в пространство полотна величавый конь багряным знаменем полыхал над толпой собравшихся на вернисаж. Картина произвела ошеломляющее впечатление. Причины его были трудно высказать. Внешне, «по сюжету», все в картине было предельно просто. Юноши, "почти подростки, купают коней в пруду. Краски полотна ясные, яркие, доминирует красный цвет. Все в глубокой чаше полотна спокойно, размеренно, даже статично. А зрителю передается состояние какой-то невысказанной тревоги. Почему?

По поводу этой картины и по сей день нет согласия. Зрители, захваченные и удивленные полотном, задают вопросы. Искусствоведы, противореча друг другу, толкуют о глубокой символике, о том, что кроваво-красный конь предвещает бойню первой империалистической войны, или что он означает приближение очистительной революционной бури, или, совсем иначе, что это конь библейский, прискакавший сюда из древних русских икон.. Но авторских комментариев к полотну нет, рассудить спорящих некому. Ясно одно: «Купание красного коня» действительно парадоксальная картина; все в ней – на контрастах, и именно их строгое взаимодействие создает ту внутреннюю напряженность, которая передается зрителю, возбуждая все новые и новые вопросы. Но ответов на прямые вопрошания нет. Можно даже сказать, что полотно не поддается убедительному словесному, литературному комментированию. И тем не менее, а может быть, отчасти и поэтому оно особенно волнует зрителей. Волнует ощущением многоплановости содержания, неясной до конца выразительностью, сдержанной страстью, той духовной эмоциональностью, которая всегда составляла тайну древнерусской живописи и которой очень дорожил Петров-Водкин.

События, происходившие в России, пристальное изучение предметного мира в его сложных взаимосвязях, загадки, задаваемые жизнью, претворились для неустанно ищущего живописца в выявление непростых соотношений и взаимодействий между пространством и временем – основными координатами бытия. Очень интересна в этом отношении картина-пейзаж «Полдень. Лето», написанная в 1917 году и посвященная памяти отца художника. На полотне типичный, кажется, русский деревенский пейзаж: горбатые зеленые холмы, золотое жнивье и цветущие сады, перелески и деревеньки, разбросанные там и сям. Но необычен, смел, почти фантастичен взгляд на эту землю – сверху вниз. Она уступами, холмистыми массами наплывает на вас из глубины и, просуществовав какое-то время, миг или вечность, в кадре, уходит, отваливает за раму полотна. Это предугаданное, самолетное, кинематографичное видение: так разворачивалась земля в кадрах «Огненной дуги», снятых с реактивного самолета, так видел отчую Землю потрясенный Крис Кельвин, возвращающийся из космоса в «Солярисе» Тарковского.

И опять «фон», земля определяют характер нашего восприятия: все обыденные сценки на такой земле выглядят метафорично. Прибавьте к этому, что фигурки людей, разбросанные группками и в одиночку на переднем плане и в глубине, равновелики, а сам пейзаж подчинен перспективе – эта «странность» превращает все увиденное в притчу, все происходящее – в действо. Перед нами спрессованная в единый миг, представленная мизансцена--ми драматического спектакля проходит жизнь крестьянина – жизнь Человека. Его труд, редкие минуты отдыха, любовь, повседневные дела и заботы и уход из жизни – все это встает перед нами на полотне с силой эпического сказа. И три налитых желтых яблока на переднем плане у нижнего среза картины, будто три звонких колокола, наполняют бескрайнее пространство жизни торжественным, теснящим душу гулом...

Октябрьскую революцию Петров-Водкин встретил радостно и с головой ушел в хлопоты на культурном фронте. Революция дала новый импульс поискам художника: понадобились новые усилия для постижения новой реальности, новые средства для ее выражения. Художник много размышляет, экспериментирует. Полем его исследований становятся замечательные натюрморты, созданные им в первые годы революции. В них он оттачивает то «оружие», которое ковал всю предыдущую жизнь: глубокое, философское понимание пространства как напряженного силового поля, связующего предметы; художника продолжает интересовать «вскрытие междупредметных отношений».

С этой точки зрения «Скрипка», «Розовый натюрморт», «Утренний натюрморт» и другие чрезвычайно интересны. Мало того, что это в собственно живописном отношении великолепные работы. Они вдобавок исполнены глубокой значительности и благородства; обыкновенные предметы: чайник, стакан с водой, яблоневая ветка, коробок спичек, пара селедок, вазочка с полевыми цветами вступают здесь в тонкие, деликатные, хочется сказать, музыкальные отношения друг с другом, воспринимаются остро, свежо, даже радостно. Удивительны здесь изящество каждого мазка, чистота и завершенность формы, звонкость, насыщенность цвета. Но и это еще не все. В натюрмортах Петрова-Водкина живет само Время с его аскетическим бытом, с его скудными пайками, и в них же одновременно проявляется духовная высота человека, не ропщущего, не потерявшегося среди бытовых неудобств, лишений и исторических катаклизмов. А главное – живущего не «в брюхо свое», а умеющего ценить красоту и правду, понять свое время, увидеть грядущее. Отсюда та высокая поэтизация обыкновенных прозаических предметов, так удивляющая нас в этих полотнах, и динамическая, отличающаяся необычностью избранных ракурсов и в то же время очень уравновешенная, устойчивая композиция. Светлый, мудрый и радостный мир .натюрмортов 1918 – 1920 годов убеждает: Петров-Водкин прочно утверждается в своих светлых, оптимистичных мировоззренческих взглядах.

Взгляды, отношение к жизни, выбор главных социальных и эстетических ориентиров у Петрова-Водкина неслучайны и непреходящи. Вся жизнь, весь творческий путь художника тому доказательство, но более всего – советский период. Светоносные лучи, преломившиеся в призмах-кристаллах знаменитых натюрмортов, заиграли радугой новых поисков, открытий, постижений в картинах «Петроград, 1918», «За самоваром», «Весна в деревне», «Фантазия». Кульминацией живописных и философских размышлений художника стала его классическая, вошедшая в золотой фонд советского искусства картина «Смерть комиссара».

На круглящуюся,, выдвинутую на нас земную твердь тяжело опустилось тело смертельно раненного комиссара. Уже мертвенно бледный, он силится привстать, увидеть в последний раз уходящий отряд. На этой главной эмоционально-смысловой оси «комиссар – бойцы» разворачивается поразительное по своей многозначности философско-психологическое действо. Остро, почти утрированно подчеркнута в картине перспектива, глубина пространства, его космическая протяженность. Впечатление усиливается множеством других земных полусфер, возникающих за краем передней; они истаивают в дымке, оставляя нам светлый образ ослепительно прекрасной Земли, исчезают в той бесконечности, куда уходит отряд.

Бой, конкретный, локальный бой, в котором был сражен вражеской пулей комиссар, становится явлением Истории, эпическим, легендарным, – становится оптимистической трагедией огромной силы. Вот каков масштаб открывшейся художнику поэтико-философской значимости происходящего, его всемирный, общечеловеческий, планетарный характер. Не одни лишь пространственные построения обнимал своим взором Петров-Водкин, говоря, что он «видит землю, как планету».

Великий Джотто, основоположник реализма, глава флорентийской школы живописи, наставлял своих учеников умению в малом увидеть большое, в части – целое. Он говорил: возьмите большой камень с дороги и напишите с него величественные горы. И это будет правда.

Всем своим творчеством Петров-Водкин продолжил это рассуждение. Он брал кусочек пространства и эпизод жизни и видел в нем мироздание и саму жизнь. И увиденное, написанное, воплощенное им, все, до последнего наброска, – это удивительная, покоряющая, возвышающая нас Правда.

Правда нашего века, нашей Революции.

• Страницы:
• предыдущая
• 1
• 2

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.