— Зачем вы написали этот портрет?

Пять лет назад на такой вопрос обычно отвечали: «У него необыкновенно выразительное лицо. Вглядитесь, сколько чувств, раздумий. Какой яркий и своеобразный характер».

И, наконец, в последнее время: «Хочу выразить в нем пережитое и перечувствованное. Поделиться с людьми своим пониманием жизни, времени, человека».

За последние годы неузнаваемо изменились наши выставки. Интимные психологические портреты, пришедшие на смену холодной, парадной живописи, в свою, очередь, уступают место новому пониманию искусства— публицистическому. В сознании художников, особенно молодых, чье детство было взорвано и искалечено войной, произошел коренной, решающий перелом. Отказавшись от холодной зоркости и бесстрастной точности фотообъектива, пройдя через мудрое внимание исследователя к расстилающейся перед ним жизни, они подошли к пониманию активной роли творчества, к утверждению в своих полотнах принципиальной — партийной, человеческой, эстетической — позиции, к стремлению сделать свое мастерство боевым, наступательным. Художников интересует теперь не столько быт и внешность героев, сколько действия, определяющие суть и смысл их жизни. Действия, которые дают возможность широкого и многогранного разговора о смысле и сути жизни всех наших современников.

К портретам, характерным для конца сороковых — начала пятидесятых годов, можно относиться по-разному: называть их салонными или восхищаться четной выписанностью каждой складки на платье. Недаром вокруг них в экспозиционных залах бушуют споры. Но одно безусловно: их герои, как правило, статичны, они не живут в картине, но откровенно позируют художнику.

Неизмеримо обогнавшие их и по художественному мастерству и по глубине понимания человеческой личности портреты «чувств и настроений», (пользуюсь обусловленным в начале статьи разделением), рассматривающие человека в замкнутом мире его переживаний, тоже показывают его отрешенным от динамики бытия. Их герои, веселые или задумавшиеся, смеющиеся или печальные, сидят перед художником и позволяют наблюдать, разглядывать себя.

Сегодняшнего героя живописи мы почти всегда видим в движении, в действии. Он активен, более того, он неинтересен художнику вне своих поступков, ими и только ими измеряется теперь человеческая ценность. Из свидетеля жизни персонаж картины становится активным участником ее.

Характерен «Портрет героя итальянского Сопротивления А. Кубышкина», созданный молодым свердловским живописцем Г. Мосиным. Написанный в своеобразной острополемической манере, он возвращает нас к той форме разговора о человеке, которая была свойственна раннему итальянскому Возрождению или древнерусской живописи: выявлению характера портретируемого не очертаниями лица, но эпизодами жизни.

Тщательно прописанный, стоящий во весь рост перед зрителем уральский бурильщик Кубышкин внешне не похож на героя: у него растерянное, простое лицо, лысина, он не знает, куда спрятать свои большие, грубые руки. Но история его жизни, кадрами выплывающая из красновато-коричневой глубины полотна, свидетельствует о бесстрашии этого человека, самоотверженности, преданности Родине и долгу. Картины сражений времен Отечественной войны сменяются показом фашистского концлагеря и бегства оттуда, дружбы с партизанами итальянского Сопротивления, битв бок о бок с ними, вторичного пленения и ожидания расстрела, нового побега и новых боев.

Вспоминая о канонах сороковых годов, портрет Кубышкина можно в какой-то мере назвать «антипортретом». Мы были приучены к героям удалым и молодцеватым, пусть не всегда красивым, но всегда бравым и уверенным в себе, непринужденно держащимся и привычно носящим хорошую одежду. Стремясь опрокинуть сложившиеся представления, Мосин нарочито подчеркивает и неестественную позу Кубышкина. Он хочет заставить зрителя задуматься: в чем сущность человеческой красоты и героизма? В чем и как выражается человеческая значительность?

Ему безразлично, как выглядит Кубышкин. Он даже не пытается сделать его лицо «зеркалом души» — отразить в нем сложность переживаний, твердость характера. Ему важны действия портретируемого, их последовательность и причинность. Эти действия раскрывают и психологию героя, и рисуют его моральный, нравственный облик, и выявляют его подлинную красоту, не всегда имеющую прямую связь с внешним благообразием и представительностью,— его внутреннее благородство.

Условия, в которые судьба поставила Кубышкина, исключительны, но сама картина Мосина отнюдь не является исключением. С каждым годом экспонируется все больше и больше полотен, в которых говорится о значительности действий скромных, мало кому известных людей; утверждается каждодневный нравственный героизм полотен, в которых внешняя красивость людей заменяется раскрытием их душевной глубины и значительности.

Видимая элегантность как бы перестает существовать для художников.

Изменившееся понимание задач искусства влечет за собой изменение атрибуции картин и портретов. Живописец уже не просто представляет нам человека: он хочет объяснить его, указать на главное в нем. Вместо тщательной отделанности всего портрета появляется выделение отдельных черт — чаще всего глаз, очертаний рта, рук. Вместо законченной гармонии и спокойствия облика — драматическая напряженность взглядов и жестов. Вместо изящества, артистичности движений — натруженность рук, уверенных в своей силе.

Мне приходилось слышать, что современное искусство, изображая героя времени слишком обычным, а иногда и приземленным, постепенно теряет уважение к человеку. Так ли это? Мне кажется, что уважение проявляется именно тогда, когда блестяще выписанные пуговицы не заслоняют характера и жизни, когда художник понимает, что является в человеке основным и что второстепенным. Стоит вспомнить, что, мечтая об искусстве, которое воспело бы людей труда по-рембрандтовски мощно, Карл Маркс видел воплощение человеческой красоты именно в мозолистых руках и загрубевших от ветра, холода и зноя рабочих лицах. Это руки и лица людей, которые сражаются за жизнь, как изображенный Мосиным Кубышкин, которые оберегают ее в пору мира, как идущие навстречу тяжелому и опасному труду нефтяники бакинца Таира Салахова, ковровщицы А. Амангельдыева (Туркменская ССР). Условному обаянию внешнего облика теперь противостоит величие подлинности; заинтересованному отношению к герою-современнику — точное знание его жизни, его действий, его отношения к обществу, к человеку, к миру.

Идет интенсивный процесс сближения искусства с жизнью, осмысления ее. Герои сейчас не приходят к художнику из парикмахерской или театральной уборной. Художник сам идет к ним, чтобы увидеть их в естественной обстановке, в привычном состоянии. Чтобы понять, в чем видят они цель жизни и что дает им работа, москвич А. Алексеев едет на целину — всматривается, как молодежь обживает новые земли. Молодой череповецкий график В. Сергеев ищет своих героев на металлургических заводах. Молодые живописцы И. Обросов (Москва) и Г. Мызников (Орехово-Зуево) изучают жизнь северных деревень.

Их работы правдивы и беспристрастны. Они ничего не приукрашивают. Революция принесла нам прекрасную жизнь, но она никогда не сулила нам жизни легкой. Дни наших современников полны забот и усилий.

Но труд для них — нечто гораздо большее, чем возможность не думать о завтрашнем дне и тратить заработанные деньги. Он помогает осознать свое место на земле, свое человеческое достоинство. А это и есть главное в жизни.

Мне вспоминаются произведения трех молодых художников, живущих в разных концах страны,— произведения, посвященные утвержденному трудом человеческому достоинству, особой духовной красоте работающего человека. Это «Рыбаки» А. Казанского (Улан-Удэ), «Сталевары у пульта» Т. Коваленко (Нижний Тагил) и «Кружевницы» 3. Аршакуни (Ленинград). Первое впечатление — разные категории, разные миры. Сталевары — профессия, рожденная нашим веком, еще окруженная ореолом романтики, «огненная». Рыбаки — труд древний, как сама жизнь. Плетение кружев — извечно женская, камерная работа. Да и по творческой манере художники не похожи друг на друга. Казанский пишет густыми пастозными мазками, взыскательно относится к цветовой нюансировке картины, придирчиво следит за достоверностью и убедительностью композиции. Коваленко ставит своих героев в почти схематические, условные состояния, краски кладет легко, прозрачно, холст чуть ли не просвечивает под однотонной, близкой к аскетической гаммой его красок. Аршакуни работает резцом по линолеуму — непринужденность привычных движении кружевниц и архитектонику человеческого тела решают не краски, а черные пятна и линии на белом пространственном поле.

Так кажется беглому взгляду. Но стоит всмотреться внимательней — и видишь, что эти произведения связаны между собой глубоким внутренним родством, одинаковым отношением к человеку и окружающему его миру. Четко, даже массивно показанные предметы профессионального труда — огромные, непокорные на суше носы лодок; прожженная огнем, просоленная морем и потом роба; однообразная монотонность проплывающих через лист пялец — все это лишь вещи людей, все это второстепенно и быстро отходит от внимания. В памяти остается главное: конвейерная быстрота пальцев плетельщиц; тяжелая размеренность движений рыбаков; напряженность вступивших в схватку с металлом сталеваров. Уверенность художников в надежности рабочих рук, могуществе человеческого бытия, осмысленности жизненной роли людей.

• Страницы:
• 1
• 2
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.