История произведения, которому посвящена наша статья, началась сорок лет назад, когда мало кому известный в те годы скульптор Вера Игнатьевна Мухина задумала статую к юбилейной выставке десятилетия Октября. Вероятно, вначале друзья Мухиной не могли понять, почему она, выросшая в городе, горожанка по всему складу ума, среди тем, отвечавших назначению выставки, выбрала ту, источник которой находился в деревне. Но деревенская тема оказалась близкой Мухиной прежде всего большой художественной идеей, скрывавшейся в задуманном ею образе - силы земли. К тому же летние месяцы Мухина часто жила на родине мужа - известного врача А. А. Замнова, происходившего из крестьян. Она вспомнила и впечатления юности в имении дяди под Смоленском, где проводила зимние каникулы: лыжи, удалое катание на санях с крутых гор, молодух в русском наряде, - и в ее воображении возник образ русской Помоны - богини плодородия. Летом 1927 года в деревне Борисово, Калининской области, на огороде у «дедушки» - отца А. А. Замкова - среди яблонь и груш сложили из двух срубов и парниковых рам временную мастерскую. Здесь Мухина начала работать над воплощением своего замысла. Это была почти двухметровая статуя из глины. Позже статую отформовали в гипсе, отлили из благородной бронзы и послали на выставку, назвав простым именем - «Крестьянка». Юбилейная выставка в Москве оправдала самые сокровенные надежды ее устроителей: она стала крупным явлением в истории нашего искусства, замечательным итогом его развития за первые десять лет советского народовластия. Лучшие произведения живописи, скульптуры, графики после выставки остались в Третьяковской галерее, в Русском музее и до наших дней не утратили своей высокой художественной ценности. А. В. Луначарский проницательно писал тогда: «Нынешняя выставка является новым этапом в деле роста нашей скульптуры... Этому нельзя не радоваться, потому что в сравнительно недалеком будущем нам предстоит большое строительство, и это строительство может получить свое настоящее идеологическое значение, в особенности в соединении великого языка архитектуры с великим языком скульптуры». Среди картин, графических серий, скульптурных статуй, отмеченных критикой, премированных авторитетным жюри во главе с А. В. Луначарским, на первое место без всяких сомнений и оговорен поставили мухинскую «Крестьянку». Статуя поражала простотой исполнения и вместе с тем глубоко жизненной монументальностью содержания. Это был первый крупный успех Мухиной. Отмеченная высшей премией, «Крестьянка» поступила в собрание, Третьяковской галереи. В 1934 году статую отправили в Италию на XIX Международную выставку. В Венеции мухинская «Крестьянка» приобретает широкую известность, вокруг произведения раздаются восторженные восклицания зрителей: «Магнифико, магнифико!» («Великолепно, великолепно!»), - ее воспроизводят в газетах и журналах, на обложках каталогов, на почтовых открытках. Успех Мухиной не был случайностью - к нему привел весь предшествующий путь взыскательного художника, воодушевленного ленинской идеей монументальной пропаганды. На этом пути она создала выдающиеся творения, прославившие ее на весь мир как одного из крупнейших скульпторов нашей эпохи, создателя памятников, портретов, статуй, пластических групп и самого крупного шедевра первой половины XX века - монумента «Рабочий и колхозница». Основная тема всего творчества Мухиной - новый человек - получила в знаменитой группе «Рабочий и колхозница» международное понимание и признание. Ее стремление - создать «образы просветленных людей нашей страны, людей освобожденного труда, борцов за свет и мирную жизнь» - увенчалось открытием нового в содержании и в форме, созданием классического произведения советского искусства. У скульптора Мухиной была сильная, «мужская» душа и решительный, честный ум, устремленный в будущее. В жизни и творчестве она неудержимо и страстно стремилась к величественному, подлинно новому. Кроме сравнительно немногого, завершенного в мраморе, бронзе, дереве, стали, стекле, в ее художественном наследии оказалась масса эскизов грандиозных архитектурно-пластических идей, отдельных памятников и монументов; их воплощение несказанно украсило бы наши города. Ее облик и творческий темперамент удалось передать в портрете М. В. Нестерову, который познакомился с Верой Игнатьевной в 1939 году - в пору наивысшего творческого расцвета скульптора. «Она интересна, умна, - писал Нестеров, - внешне имеет «свое лицо», совершенно законченное, русское...» Потом он рассказывал С. Н. Дурылину: «А я начал Мухину. Что-то выходит. Я ее помучил: так повернул, этак: а ну, поработайте-ка! Чем вы работаете?

- Чем придется: пальцем, стекой. Как принялась над глиной орудовать - вся переменилась. «Э! - думаю. - Так вот ты какая! Так и нападает на глину: там ударит, здесь ущипнет, тут поколотит, лицо горит. Не попадайся под руку: зашибет! Такой-то ты мне и нужна». Во время работы над «Крестьянкой» Мухиной было 38 лет, когда ее характер и творческий темперамент, разгаданный Нестеровым, в основном сформировались. Осязая зрительно бронзовую фигуру в целом, совокупную выразительность ее крупных объемов и отдельных форм, воспринимаемую с разных точек зрения при круговом обходе, мы все уверенней проникаем в существо пластического образа, созданного скульптором. Да, здесь не прямое изображение какой-то неизвестной русской крестьянки 20-х годов, хотя в ней много жизненной достоверности. Перед нами в самом деле олицетворение плодородия земли, увиденное в реальном обличье русской крестьянки. Выражение силы, достоинства, величия при удивительной простоте самого пластического «сюжета» дало основание современникам увидеть в этой «простой бабе» большой образ хозяйки земли, монументально обобщенный тип советской крестьянки. В ней есть духовное родство с рязанскими крестьянками, написанными в те же годы широкой кистью Архипова, о которых Луначарский сказал: «Крепкие, полные уверенности и надежды люди». Но в отличие от пышущих здоровьем и радостью архиповских «баб» мухинская собраннее, монументальнее, серьезнее по содержанию. Скульптора обвиняли в некотором физиологическом огрублении, недостатке интеллектуальной одухотворенности образа, в пережитках увлечения кубизмом. Зачем, спрашивали такие критики, у статуи такие мощные формы, почему ноги ее тумбо-подобны, а руки принадлежат скорее атлетически развитому мужчине, чем женщине, даже привыкшей к постоянному ручному труду? Необоснованность подобных упреков очевидна, хотя и до сих пор можно встретить узкое, чисто «телесное» отношение к скульптуре. Как же можно не видеть, что некоторое преувеличение физической мощи объемов, мускулов, пропорций не огрубляет образ, а служит в данном случае необходимым, вполне допустимым в скульптуре средством его создания! Мухина шла от жизни в выборе типа, в самой постановке фигуры. «Так, - говорила она, - бабы стоят у колодца и судачат». Но, отталкиваясь от действительности, она шла к пластически-монументальному решению, к тому, чтобы в «Крестьянке» чувствовалась не мимолетность увиденного эпизода, а образ-синтез, образ-олицетворение. Мухина добивалась впечатления, будто «баба» твердо стоит на земле, незыблемо, как «вколочена». Поэтому бронзовая «баба» не «судачит», она мыслит, сознает себя, утверждает свое значение и силу в жизни. Монолитность, целостная замкнутость, предельная краткость большой формы виделись Мухиной первейшей структурной задачей в лепке статуи, и она разрешила ее с уверенным мастерством. Три округлых, внутренне напряженных объема: голова в платке, завязанном по-деревенски, торс и руки, широкая юбка и рубаха -сопряжены друг с другом и нарастают сверху вниз в геометрической прогрессии, словно в пластическом крещендо. Все это покоится на прочных, как колонны, ногах, вросших в снопы. Массивность, тяжелая монолитность тела нуждались в прочной опоре, зрительная устойчивость ног соответствует весу, который они свободно несут. Отсюда впечатление незыблемости, «вколоченности» постановки фигуры. Ее неподвижность лишь кажущаяся: лишенная внешнего движения статуя собранна и полна внутренней динамики. При обходе статуи ее пластика, выразительность отдельных объемов и частей развертываются во всей сдержанно-могучей осязательности. Хотя наиболее внушительными следует признать точки зрения фаса и трехчетвертных поворотов, отовсюду фигура восхищает пластической цельностью, четкостью силуэта и мудрой оркестровкой немногочисленных деталей. С главных точек зрения скульптурная обобщенность форм, их выпуклость заряжены не только мышечной силой, но и одухотворенностью мысли, энергией воли, эмоциональным напором. Характерно русское лицо; могучие руки, вся постановка фигуры рождают представление о человеке - хозяине своей жизни, сильном телом и духом, которому неведомы сомнения, расслабленность, неуверенность в себе. Очевидно, что в «Крестьянке» нет отвлеченной аллегории, ничего абстрактного, вневременного, стилизаторского; своей жизненностью она превосходит «Помону» Майоля (из Музея изобразительных искусств имени Пушкина в Москве), которая при всей массивности и сочности форм все же заставляет вспомнить античную традицию, вдохновлявшую французского мастера. Сопоставление произведений малоизвестного тогда советского скульптора и маэстро с мировым именем подтверждает новаторскую ценность творческого мироощущения Мухиной, приведшую ее через десять лет к вершинам искусства. Может быть, в начале 30-х годов на Международной выставке в Венеции королю Виктору-Эммануилу и другим посетителям мухинская «Крестьянка» казалась олицетворением мужицкой России, страны сильной, стихийно-мощной, как мать сыра земля, но далекой от европейской цивилизации и всех тонкостей ее культуры. Однако в 1937 году русская крестьянка с серпом, ставшая колхозницей, выросла вместе с рабочим над павильоном СССР, и тогда все увидели в мухинских стальных гигантах олицетворение страны, народа, мчавшегося экспрессом индустриализации, передовой культуры к высоким целям коммунизма.

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.