Ежегодно у нас пишется несколько тысяч пьес. Они растекаются по многим каналам эту литературную махину учесть очень трудна, но я с уверенностью могу сказать на основании опыта, что в драме начинают смелее и больше чем в прозе. (Стихи в расчёт принимать нельзя - кто не писал стихов!) В своё время мне репертком сообщил, что на материалы и по мотивам строительства Беломорско-Балтийского канала было сдано до двухсот пьес.

Двести авторов, двести судеб... Можно себе представить горечь попранных надежд с безвозвратными решениями никогда не браться за перо. При этом возникает ещё некоторая неприязнь к театру, где будто бы орудуют какие-то «свои», признанные личности, загораживая новым силам доступ к сцене. Понятно, что авторы, признанные в своё время, начинали, как все грешные, но под влиянием неудачи и горечи об этом не думаешь.

Для театра пишут легко и охотно. Есть глубокая притягательная сила в сценическом искусстве, которую очень точно выразил Грибоедов в одном из писем, когда говорил о желании слышать свои стихи со сцены. Он даже утверждает, что ради этого желания «портил» свои стихи, приспосабливая их язык к сценическим законам. Иначе говоря, он все силы своего громадного дарования с упорством, достойным преклонения, подчинял театру и актёру и, может быть, не подозревал, что эти «порчи» или уступки театру и создадут славу его произведению как великой русской комедии и многие фразы её перейдут в наши пословицы.

Если когда-то Италия славилась любовью к театру и Англия стихийно создавала свой площадной театр с его бродячими комедиантами и безвестными сочинителями, то в наше время в советской действительности театр приобрёл поистине неслыханное развитие и прямо-таки сделался составной частью народной жизни в самом широком смысле этого слова. И тот огромный поток сценических начинаний, о котором сказано выше, знаменует собой большие культурные процессы, которые происходят в стране.

Мы не можем заподозрить авторов в избытке свободного времени: пишут даже на фронте. Часто самая рукопись говорит своим видом, в каких условиях она писалась. Общая черта, которая определяет почти все начинания, - это искреннее желание рассказать о каких-то важных и дорогих автору событиях и людях. И, наконец, есть ещё одна черта, характерная для драматических опытов начинающих, это, говоря попросту, - желание «написать как у людей», взять тему общеизвестную, сюжет «модный» или «громкий» и подчинить этой общеизвестной теме и сюжету всё, виденное и слышанное в жизни.

Теперь давайте остановимся на первом опыте Юлия Чепурина, который известен нам по пьесе «Сталинградцы». Пьес, посвященных Отечественной войне и Сталинграду, написано множество, но отчего Центральный театр Красной Армии остановил свой выбор на пьесе Юлия Чепурина?

Прочитайте вариант пьесы, который играет театр; вас покорят жизненность и театральность народных сцен. Часовой у переправы, смерть интенданта, матрос, забирающий гранаты, узбек и, наконец, солдат Кудров - это правда со всей её чистотой и угловатостью. Тут автор никому не подражает и даёт театру то, что называют самобытностью. Мне думается, что театр оценил по достоинству эту сторону пьесы и в этих сценах увидел несомненный талант её автора.

Беда многих драматических начинаний заключается в том, что авторы сразу же, так сказать, в идее, в зародыше, отталкиваются от общеизвестных вещей и литературных шаблонов и своё собственное, о чём они хотели бы, повторяю, искренно рассказать, подчиняют этим литературным шаблонам. И так как автор к тому же неопытен и пишет урывками, то и его работа часто делается копией с шаблона.

Чепурин также не свободен от плохой «драмы», когда, скажем, даёт нам сцену между полковником Климовым и его начальником штаба, где последний «колеблется» и во что-то не верит... Зритель нечто подобное видал не раз и знает, что это известный, старый приём, на который нельзя обращать серьёзного внимания. Но зато у Чепурина есть неоценимое качество: способность записать языком театра реальную сцену с её неподдельной жизненностью, - и это качество делает его пьесу пока что лучшим сценическим произведением, посвященным Сталинграду.

То-то и обидно, что люди, несомненно, знающие жизнь, как только они предназначают свой первый литературный опыт для театра, стараются что-то такое «присочинить» и присочинить по известным образчикам, а самое драгоценное, чем они обладают - жизненные наблюдения, - оставляют в стороне или отводят на второй план. Тогда бывает трудно отличить одну пьесу от другой, сцены и лица сливаются, и начинающие авторы даже не подозревают, как они повторяют один другого.

Когда Юлий Чепурин проделывает все свои драматические истории с сыном полковника Климова, то он, конечно, не подозревает, сколько примерно таких же историй с сыновьями и другими родственниками проделывают другие начинающие и не начинающие авторы.

Но когда у Чепурина умирает интендант-хозяйственник и, умирая, говорит, чтобы у него из кармана вынули накладные, по которым остались неполученными продукты, то мы знаем, что ни одной подобной сцены смерти в других пьесах начинающих и опытных драматургов не было. Мы не знаем, сочинил эту сцену автор или взял из жизни, нас она покоряет драматической самобытностью, доходит до нашего сердца, и мы чувствуем - вот правда.

Порой авторам мало величайшего драматизма самой войны. Нет, нам надобно ещё чем-то «нагрузить» жизнь и умножить истинный драматизм известными шаблонами ужасности. И вот в одной пьесе отец приказывает расстрелять сына, в другой - взорвать дом, где находится опять-таки сын, причём это никак необязательно, из жизни не вытекает, сами герои к таким действиям никак не подготовлены, но зато это «трагично».

Трагедия относится к высшему роду драматического искусства. Как же можно решать трагические сцены, что называется, «с хода» и не бояться наделать смешных вещей?

Принимаясь за работу для театра, не нужно думать, что ты первый что-то такое изобрёл и кого-то убил каким-то новым способом. Всё изобретённое изображено, и герои давно погибли либо от руки Макбета, либо от руки Тараса Бульбы. Но всех начинающих неминуемо увлекают смертельные конфликты. И только через многие годы работы в театре приходишь к простому убеждению, что со смертью не шутят, что сценическое выражение человеческих концов громадно, опасно, непонятно.

У каждого из нас, драматургов, есть опыт собственных начинаний. Пятнадцать лет тому назад мне казалось, например, что я очень интересно решил и выразил драматические конфликты между моим директором Тракторостроя и его главным инженером, которого я сочинил по шаблону вредителя. Я отдал этим сценам много труда и литературной страсти, а потом на читке пьесы у Л. Н. Сейфуллиной мне знающие литераторы сказали, что мой вредитель - тысяча первая копия вредителя. И театр выделил и оценил все народные сцены, которые представлялись мне второстепенными и даже сомнительными. Я был журналистом, много разъезжал, но, взявшись писать для театра, ни во что не ставил собственное богатство наблюдений. И читая «Сталинградцев» Чепурина, я с удивлением вспоминаю свою первую пьесу «Темп»: удачи и промахи в пьесах одинаковы и произошли по одним и тем же причинам.

Первый вывод, который можно, сделать из этих заметок, ясен: надо превыше всего на свете ценить свои непосредственные жизненные наблюдения. И если я этой простой мысли отвожу здесь главное место, то только потому, что многие думают не так и совершенно серьёзно уверены в том, что надо-де поймать за хвост какой-то «секрет», постигнуть тайны и правила драматического писательства - и дело пойдёт на лад.

Никаких правил. Говорю это без риска преувеличения. Конечно, надо владеть диалогом и интригой, чувствовать стремительность сценического времени и понимать, что ты пишешь для зрителя, но эти вещи относятся к тому, что «само собой разумеется». Нет, речь идёт о других «правилах», которыми забивают себе голову неопытные люди, мучительно отыскивая «секреты» в успехе современных им пьес и невольно списывая и повторяя написанное.

Дюма-сын утверждал примерно так: что можно, учась, сделаться живописцем, скульптором, музыкантом, но не драматургом; им становишься сразу или никогда. Это, конечно, - не правило. Его целиком подтверждает литературная биография Островского, который стал «сразу» драматургом, и целиком исключает опыт Чехова и Горького, которые «не сразу» стали драматургами. В замечании Дюма-сына зерно истины заключается в том, что для драматического писателя необходимо обладать своеобразным, можно даже сказать, актёрским чутьём или чутьём постановщика. Известен литературный пример писателя Куприна: автор «Поединка» и «Гранатового браслета» строптиво и мучительно стремился к сцене, но все его начинания пропали даром. А ведь Куприна мы никак не можем упрекнуть в незнании законов драматического конфликта, перипетий, кульминаций и прочих премудростей, без которых блестяще обошёлся Максим Горький и дал свою знаменитую пьесу «На дне».

Горький поразил современников. Успех спектакля был громадный, ошеломляющий. Теперь «На дне» - произведение академическое, имеющее огромную литературу, но корни его, великолепная, размашистая свободная крона его - личная, выстраданная, великолепная жизнь самого автора. Следовательно, опять тот же вывод - не правилами начинают, а жизнью.

• Страницы:
• 1
• 2
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.