Живопись доступна всем. Картина, изображающая привычную обстановку, — что может быть проще?

Все дело в том, чтобы сделать ее привычной. Привыкнуть к вечной неожиданности, которую дарит искусство, научиться пользоваться глазами как окном в неисчерпаемый мир прекрасного.

Здесь представлены две репродукции с японских гравюр из коллекции Государственного музея искусства народов Востока: «Волна» Кацусики Хоксая (Хокусаи) (1760 — 1849) и «Печальная гейша» Китагавы Утамаро (1753 — 1806). Японская цветная гравюра на дереве была образцом чисто народного жизнедеятельного искусства. Оно регистрировало с точностью сейсмографа все изменения в социальном укладе. Оно в то же время строго следовало многочисленным условным канонам и было проникнуто буддийской созерцательностью непреходящей красоты «преходящего мира».

«Укиё-э» — «картина преходящего мира» — под таким названием вошла в японское и мировое искусство школа живописи и деревянной цветной гравюры эпохи Эдо (1600 — 1868).

В Европе о ней впервые услыхали не более сотни лет тому назад, в период становления импрессионизма, и скоро странные, причудливые эстампы заняли одно из общепризнанных и почетных мест в ряду мировых шедевров.

Япония в условиях жесточайших междоусобиц вырастила удивительное искусство — цветную гравюру на дереве, возникшую как синтез трех самобытных начал: театра, иероглифической письменности (каллиграфии) и ремесел.

Зарождение гравюры в Японии относится к середине VIII века, но подлинный расцвет ее и массовое проникновение в повседневный быт приходятся на конец XVII века. В распространении гравюр сыграло существенную роль начало массовых гонений на христиан и связанное с этим стремление людей иметь в своем доме какие-либо дешевые буддийские изображения, которые можно было бы в случае проверки предъявить правительственным чиновникам.

Но постепенно японская гравюра меняет свою направленность. Полный неудовлетворенной скорби, чисто буддийский подход к преходящему земному бытию под воздействием вкусов горожан, потребителей гравюры, приобретает черты пристального любования неуловимо прекрасным, многоликим миром.

Господство феодального уклада в стране, которая вплоть до буржуазной революции 1868 года в течение 300 лет была искусственно изолирована от внешнего мира, характеризовалось строжайшей регламентацией всей общественной жизни. Изображать что-либо касающееся быта высших слоев общества было запрещено. Даже жизнь торговцев затрагивать было рискованно. На социальной лестнице «не производящие никаких материальных ценностей» художники «укиё-э» стояли наравне с актерами народного театра кабуки и гейшами. Из их жизни и брали свои сюжеты мастера японской гравюры, изображая различные сцены в веселых кварталах и театральных улочках.

Японской гравюре, как и японскому театру, чужда всякая иллюзорность. С этим связано специфическое отношение к символике вещей. Большое значение придается одежде, меняющейся в зависимости от возраста, социального положения и жизненной ситуации. Реальные вещи — предметы быта — являются одним из важнейших элементов содержания в гравюре. В этом кроется величайшая реалистичность японского искусства.

Понятия «писать» и «рисовать» и в Китае и в Японии равнозначны. Обучение и там и там начиналось с обучения каллиграфии.

Выписывая иероглифы, будущий художник за этими каллиграфическими абстракциями учился видеть зрительно воспринимаемые образы. Искусство изобразительной письменности тренировало и глаз и руку, подводило к живописи, которую древняя китайская мудрость определяла как «стихи без слов».

Как правило, гравюра снабжалась иероглифическим текстом, который оформлял ее подобно орнаменту. Такая комбинированная иероглифическая и рисованная композиция подчеркивает достигнутое единство ощущения мира.

Японскую гравюру отличает удивительное мастерство выполнения. Это объясняется отчасти и тем, что в ее создании принимали равноправное участие три мастера: художник, гравер и печатник, — целая артель специалистов, достигавших вершин профессионализма.

Для гравюр применяли доски продольного распила, используя слоистость дерева для передачи рисунка, который наносился кистью на лист бумаги часто лишь в виде черно-белого контура. Цвета накладывали на готовый рисунок либо просто помечали иероглифами. На этом работа художника заканчивалась, хотя все остальные стадии изготовления гравюры обычно проходили под его наблюдением. Рисунок лицевой стороной наклеивали на доску, соскабливали верхний слой, бумагу промасливали, так что проступало отчетливое изображение. Затем гравер резцом вынимал углубления между линиями. Доску промывали. Печатник кистью наносил краску и печатал вручную, самостоятельно подбирая тона, и раскатывал бумагу с помощью специального валика, добиваясь тоновых градаций исключительной тонкости.

Выполненная на матовой, волокнистой бумаге плавным, никогда не прерывающимся контуром, сияющая живым, самобытным в каждом отпечатке цветом, японская гравюра как бы дышит всеми линиями своего рисунка.

В поздней гравюре «укиё-э» значительное место занимает пейзаж. «Волна» замечательного мастера Кацусики Хоксая — яркий пример традиционно японского, умозрительного любования природой. Как бы мгновенный слепок, казалось бы, случайной, преходящей картины бытия при более внимательном рассмотрении оказывается сложным, бесконечно разворачивающимся графическим символом.

Первое, что мы видим, — это угроза и мощь гигантского вала, взвившаяся в небо пучина, застывшая перед последним прыжком, призванным поглотить вселенную. Текучая, вязкая жидкость на вершине гребня словно когтит будничный, приземистый мир жалких человечков, согнувшихся под тяжестью, по-видимому, бесполезных весел. Правую верхнюю часть гравюры занимает небо, ничем не нарушенное, служащее неким риторическим фоном для сгрудившихся рыбаков и невзрачной горы на заднем плане.

Но, оказывается, мы уже не сможем от нее оторваться. Этот заснеженный конус и по диагонали его зеркальное отражение — островерхая, вспененная волна слева на переднем плане — и являются логическим и динамическим центром всей композиции. Вторая, перекрещивающаяся с первой диагональ гравюры — двойное, устремленное друг в друга движение лодок и гигантского вала. Если мы мысленно проведем между двумя остриями лодок вертикальную плоскость, то увидим интересное явление: изображения перекатывающихся волн фактически сводятся к условному обозначению двух начал древней китайской философии: ян и инь. Первого — светлого, активного, мужского, духовного (небо, гора и люди — рыбаки, мужчины). Второго — темного, пассивного, женского, вещественного (вода, стихия). Это обозначение является символом единства противоположностей, взаимосвязанных, взаимосуществующих в каждом мгновенном, случайном (волна) акте природы. И здесь мы снова возвращаемся к горе — единственному статичному, «материальному» объекту картины.

«Волна» принадлежит к серии гравюр «36 видов горы Фудзи». Такие серии чрезвычайно характерны для японской гравюры, которая многим заменяла книгу. Именно гора Фудзи, традиционный символ красоты и величия природы, гора, вызывающая почти религиозное поклонение у японцев, и является ключом к пониманию содержания гравюры.

• Страницы:
• 1
• 2
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.