Вступление, в котором выясняется сложность вопроса и положение автора

Когда я сел писать эту статью... впрочем, если быть точным, когда я думал о ней, никаких сомнений по поводу ее содержания не возникало. Казалось, стоит лишь перечислить признаки хорошего фильма, поподробнее рассказать о каждом из них, и читатель тотчас все поймет. И если раньше он не слишком-то отличал хорошие фильмы от плохих или, скажем, от средних, то теперь, вооруженный предложенной классификацией, станет образцовым знатоком киноискусства. А если, паче чаяния, он грешил сочинением писем в редакции, в которых защищал плохие фильмы, то теперь устыдится своего прошлого и будет предостерегать других. Но что я буду перечислять. Как что! Признаки хорошего фильма. Но для одних эти признаки что-то значат, а для других – ничего. И потом одни и те же качества в одну эпоху – признак хорошего фильма, в другую – плохого. И все-таки попробуем.

Глава первая, посвященная первому признаку хорошего фильма

Признак хорошего фильма, как и Признак всякого настоящего произведения искусства, – новизна. «Без новизны, – говорил Лев Толстой, – нет искусства». Повторение удручает, навевает скуку, расхолаживает. Следовательно, хороший фильм – этот полуторачасовой или двухчасовой рассказ на экране – должен затрагивать новые пласты жизни, такое, что до не-. го, до этого фильма, еще не вошло в киноискусство, оставалось за его пределами. Предположим, гигантские стройки: Братская ГЭС, Красноярская ГЭС, а еще раньше Куйбышевская или Волгоградская – это такие новые обстоятельства в жизни миллионов людей, которые заметны всем, касаются каждого. Естественно, что жизнь советских людей на этих стройках, как еще раньше, во время освоения целинных земель, – достойная сфера киноискусства. Как только все эти события становятся содержанием художественного фильма, так на экране появляется НОВИЗНА. Первое требование хорошего фильма как будто бы соблюдено. Однако только начинающий зритель удовлетворится лишь такой новизной, если можно так выразиться, – НОВИЗНОЙ МЕСТА ДЕЙСТВИЯ (помните в грамматике – обстоятельство места?). Ведь такую новизну может дать нам и документальное кино, и сделать это великолепно. Оно это и делает. Вспомните фильм Романа Кармена «Повесть о нефтяниках Каспия» или недавний успех «Русского чуда» супругов Торндайк. Впрочем, это примеры высочайших достижений документального кино, когда документальность по характеру своего воздействия на зрителя становится новой художественностью. Об этом можно вести особый, интересный разговор. Но даже средний, обычный киножурнал или короткометражный документальный фильм, если он посвящен каким-то новым местам и событиям, отвечает требованию новизны. Но есть более сложная новизна – новизна отношений между людьми и поведения человека в новых обстоятельствах (новизна характера). Если продолжить сравнение с грамматикой, – НОВИЗНА ОБРАЗА ДЕЙСТВИИ. Она-то и является первым и необходимым условием хорошего художественного фильма. А бывает и так. Гасится свет в зрительном зале, и на экране возникает невиданное. Необычные места, волнующие воображение обстоятельства. Но через некоторое время с удивлением и беспокойством замечаешь, что происходит что-то знакомое, много раз виденное. Сюжет Как будто бы новый, но люди, их характеры – как назойливые родственники, что являются в гости без предупреждения. На третьем Московском международном фестивале показывали американский фильм «Великий побег». Не хочу сомневаться в благородных побуждениях авторов фильма, тем более что его события основаны на действительном случае и посвящен он памяти пятидесяти пленных, расстрелянных гестаповцами. Новизна возникла с первого же кадра. Устройство лагеря для английских и американских пленных, распорядок жизни в нем – одним словом, новое место действия. Но чем дальше разворачивалось само действие, тем больше походило оно на что-то невероятно знакомое. Комендант лагеря – благородный потомственный армейский служака, брезгливо относящийся к нацистам, но верный своему воинскому долгу. Где же это я его видел? Ах, это же «Бабетта идет на войну» и еще один хороший итальянский фильм – «Генерал де ла Ровере») Да, да, то же лицо, тот же характер, да и актер тот же! А вот английские и американские офицеры. Мужественные, решительные, преданные друг другу, физически закаленные, ловкие... Да, да, ловкие, но где же я видел именно эту ловкость? Эти головокружительные прыжки, побеги, бешеную скачку на мотоцикле? Где я видел эти, ну, конечно, эти лица? Такие открытые, такие загорелые? Ну, конечно же, фильм «Великолепная семерка». Те самые актеры, которые там изображали всепобеждающих ковбоев, здесь изображают всепобеждающих (хотя по сюжету и побеждённых) военнопленных. Их поведение, их приемы проявления собственных характеров, их набор жестов и поз, их манера говорить – все это оказалось уже известным по другому фильму, как небо от земли далекому от тех обстоятельств, в которых действовали герои «Великого побега». Стало немного скучновато, потом больше, хотя напряжение событий по-прежнему держало зрительный зал в состоянии повышенной сосредоточенности. НОВИЗНЫ ОБРАЗА ДЕЙСТВИИ, НОВИЗНЫ ХАРАКТЕРОВ НЕ СОСТОЯЛОСЬ. Нам показывали не мужество, а Стандарт мужества, не преданность, а стандарт преданности, не ловкость, а стандарт ловкости, не физическую силу, а стандарт физической силы, не характеры, а стандарт характеров. Но фильм способен был захватить зрителя, не слишком привыкшего к таким фильмам, ибо стандарт, доведенный до состояния отточенного мастерства, – это сильная отмычка искусства не первого класса, способная открыть не одно зрительское сердце.

Глава вторая, рассматривающая более сложный случай - фильм «прикидывается» хорошим

Пример с «Великим побегом» как-то уж слишком очевиден. Такое элементарное отсутствие новизны (не Места, но сущности происходящего) может быть замечено мало-мальски искушенным кинозрителем, но есть более тонко замаскированные случаи отсутствия истинной новизны. Такой фильм не тольно может произвести заметное впечатление на зрителя, но в известной степени выполнить свою миссию – сообщить нечто новое, пробудить нужные чувства, дать правильные с точки зрения нашей морали . оценки событиям и людям. И все-таки даже такой фильм нельзя будет признать хорошим. Это будет «средний» фильм, «добротный», «приличненький», «ничего себе» – одним словом, можно подобрать к нему множество распространенных в нашем быту оценок. Но он не будет хорошим. Хорошим с большой буквы, тем, что остается в сердце зрителя на долгие годы, составляя уже часть души зрителя, часть его личности, его «я». Как, скажем, составляет часть нашей души фильм «Чапаев». Такой замаскированный случай отсутствия истинной новизны наблюдал я недавно, когда смотрел итало-французский фильм «Банда подлецов». Наверное, его видели многие читатели. Сюжет его составляет история восьми или десяти человек в те дни второй мировой войны, когда наступил крах итальянского фашизма. Эти люди по разным причинам пробираются на юг, где уже нет немцев. Они должны перейти линию фронта. И все они оказываются в маленьком лесном домике во власти немецкого сержанта, этакого человеконенавистника, «палача с переживаниями», пруссака гитлеровской формации, который жаждет поиздеваться над своими невольными узниками. В числе этих узников девушка Юдифь, только что перенесшая потерю всего семейства. Пруссак с «психологией» назначает цену освобождения – любовь Юдифи, но он хочет, чтобы та пришла к нему добровольно: он, видите ли, не какое-нибудь животное. В этой ситуации проявляется подлинное лицо каждого – как они поведут себя... Но тут я вспоминаю, что уже знаю эту историю – видел и читал о ней. Читал в одной из знаменитых повестей Мопассана – «Пышке», а видел в нашем фильме, поставленном по этой повести в тридцатых годах. Итак, новизна ситуации отменяется: было! Большого греха здесь еще нет: история театра н кино знает много случаев заимствования сюжета. Но здесь другое. Каждый поворот сюжета, каждое душевное движение действующих лиц фильма невольно наводит на сравнение с повестью Мопассана, с проявлением характеров его героев, потом вспоминается и наш превосходный фильм по его повести. Там все убедительно, тонко, даже изящно и убийственно метко. Там каждое движение психологически оправдано и бесспорно, там бездна глубины в обрисовке характеров. Здесь вроде бы все то же самое, да не то – победнее, попроще. Там, где у Мопассана надо лишь догадываться, здесь разъясняется. Между тем фильм сделан с добросовестностью итальянских кинематографистов и повторяет все те принципы съемки «без прикрас», которые .завоевали мировое признание лучшим фильмам итальянского неореализма. Но стоит лишь вспомнить эти фильмы: и «Два гроша надежды», и «Нет мира под оливами», и многие другие, – как понимаешь, что здесь, в «Банде подлецов», невзрачная копия их. Для обозначения таких, явлений существует понятие «эпигонство», иначе: бледное повторение пройденного. Фильм лишен новизны по существу. Разумеется, он имеет право на жизнь, его можно смотреть. Единственное, чего он не имеет, – права на высшую оценку, права называться хорошим фильмом.

Глава третья, где говорится о плохом фильме, имеющем видимость успеха

Введем теперь в наше исследование доказательство от противного– рассмотрим случай плохого фильма, но такого, который имел все-таки известный успех или, как еще говорят, имел «кассовый» успех, то есть зритель на него ходил, и запланированный «Кинопрокатом» доход он, этот фильм, принес. Тем не менее следа в искусстве и в зрительских душах он не оставил и через некоторое время, надо полагать, станет хрестоматийным образцом неудачной кинокомедии. Говорю: через некоторое время, потому что сейчас у него еще могут найтись защитники. Собственно, поэтому мы и берем его в качестве примера. Речь идет о «Королеве бензоколонки», выпущенной Киевской студией имени Довженко. Судите сами. ...В огромном пустом зале Дворца спорта перед многочисленной комиссией показывают свое искусство мастера фигурного катания: они сдают экзамены в ансамбль танцев на льду. Для них играет музыка и ярко освещен дворец. Но вдруг в музыку вплетаются какие-то стуки: бум, бум. Они сбивают ритм танцующим, раздражают комиссию. Никто сперва не понимает, что это такое. Так проходит довольно много времени. А время фильма – это не обычное время, здесь минута – огромный срок. Пустая минута на экране кажется зрителю часом! Да, так вот долго никто не понимает, что происходит, и наконец аппарат, поднимая свой объектив по пустым трибунам, находит за последней из них плачущую девушку, разумеется, будущую героиню фильма. Она горько рыдает, и слезы ее капают на стоящий внизу барабан – он-то и издает эти незапланированные «бум, бум, бум». Теперь, пожалуйста, можете смеяться! А смеяться что-то расхотелось: нас, зрителей, так долго готовили к этому трюку, что, когда он наконец состоялся, настроение прошло. Здесь был нарушен величайший закон смешного на экране – принцип экономии средств. В этом фильме нарушается и другой важный принцип всякого произведения искусства – единство стиля. Один актер играет в стиле сочной, бытовой, психологической комедии, другой – в стиле гротеска, то есть резкого, утрированного преувеличения человеческих поступков с предельной ограниченностью жестов и поз. Скажем, как играл Чаплин в своих первых, немых короткометражных фильмах (сравнивается не качество, не уровень – здесь важно понять, к какому типу актерского искусства относится исполнение). Про Чаплина говорят, что он создал «образ-маску» маленького человека. Этот образ полюбился всему миру и полвека шагает по экранам. Можно пользоваться приемами образа-маски в пределах одного фильма. При удаче он надолго запомнится зрителям, как запомнился им, к примеру, незадачливый директор клуба Огурцов, созданный Игорем Ильинским в фильме «Карнавальная ночь». В нашем примере, в «Королеве бензоколонки», таких удач нет – попробуйте вспомнить, проведите над собой этакий зрительский эксперимент! Вспомните и повторите характерные жесты – не получится, уверяю вас! Но и это все не самое главное в нашей оценке фильма. По некоторым причинам, о которых я после скажу, важно было начать не с главного. Последнее же заключено в том, что содержание фильма, его идея бедна и незначительна. И неправдоподобна. И героиня, как она задумана, мелка и неинтересна. Комедия, так же как и психологическая драма (а может быть, еще больше, чем психологическая драма), обязана быть правдивой в своих посылках, жизненно достоверной, убедительной. Автор комедии не может рассуждать примерно так: посмешу-ка я зрителя, изображу нечто невиданное. Ну, допустим, герой будет жить в шалаше на крыше двадцатиэтажного дома и с ним по этой причине будет происходить множество смешных вещей. Нет, дорогой товарищ автор, в шалаше человек оказаться может, но только не на крыше! Девушка, разумеется, может метаться в поисках профессии, она может все лето потратить на тренировку на роликах – пожалуйста! Только она не может жить в безвоздушном пространстве, неизвестно откуда взявшись и неизвестно куда катящаяся на своих роликах. Жизнь оснащена всякого рода подробностями и обстоятельствами, вроде школы, дома, семьи, друзей, денег, паспорта, одежды – мы нарочно перечисляем все подряд, ибо куда ни кинь – всюду у «Королевы бензоколонки» клин: ничего нет, безвоздушное пространство! Да и сама она без характера, без отличительных черт, которые делали бы ее интересной и смешной для нас, зрителей, помимо всех обстоятельств, в которые ее поставят режиссер и сценарист. Вот почему фильм «Королева бензоколонки» – плохой фильм, плохой без всяких скидок и смягчающих обстоятельств, плохой бесповоротно.

И, наконец, глава четвертая, в которой все-таки говорится о хорошем фильме

В предыдущих главах своего исследования автор старался хотя бы отчасти показать, чего НЕ ДОЛЖНО быть в хорошем фильме. Для того же, чтобы перечислить, что ДОЛЖНО быть в хорошем фильме, недостаточно всех книг на свете или достаточно одного короткого слова – «талант»! Автор совсем не собирается спрятаться за это слово, и он прекрасно знает, что, кроме таланта, нужно еще очень многое, но он просто хочет напомнить слова Пушкина: «Всякий талант необъясним». Но, кроме таланта художника, есть талант зрителя, талант потребителя искусства. Умение восхищаться прекрасным – тоже талант. «Блажен, кто знает сладострастье высоких мыслей и стихов!» – воскликнул однажды тот же Пушнин. Зрительский талант объясним. Он дело наживное! Надо научиться не принимать карася за порося, не видеть всякий раз золото там, где что-то блестит, не обольщаться богатырскими плечами и громкими словами, чтобы разглядеть чистую душу рыцаря без страха и упрека в обычном, простом, застенчивом парне, узком в плечах, испугавшемся танка, но все-таки сообразившем, что надо не бежать от него, а подбить его. Я говорю об Алеше, мальчике-воине из фильма «Баллада о солдате». Он не выкрикивал ходульных фраз, но воевал и погиб за Родину, клятв любовных не произносил, но успел полюбить необыкновенно чистой любовью, честность свою нигде не рекламировал, но поступал естественно честно, как естественно дышат люди. Теперь, когда все знают, с каким триумфом прошел фильм Чухрая по экранам всего мира, с каким триумфом выходил он победителем в соревнованиях с другими фильмами на международных фестивалях, хочется вспомнить, что при первом своем выходе на экраны он не имел того громкого успеха, который пришел к нему впоследствии. Да, он был хорошо принят, и многие сочли его хорошим, но вряд ли можно сравнить его успех с успехом, скажем, «Человека-амфибии». Но мы, как говорят, «провели вечер» с человеком-амфибией, но проведем уже всю жизнь с Алешей, тихим Алешей. Он был откровением в киноискусстве. Он был естественным и близким, нашим обычным парнем, родившимся и выросшим в советское время. И девушка была обычной. И обстоятельства, в которые они попали, были обычными, и люди, хорошие и не слишком хорошие, которые попадались им в пути, были обычными, и однако же из всего этого обычного силой искусства вырастало необычное, то щемящее до слез чувство радости, горя, гордости, которое не сразу, но прочно овладевало нами. Это произошло потому, что на обычные обстоятельства и на обычных людей авторы фильма посмотрели не обычно, а необыкновенно внимательно, так внимательно, как могут смотреть люди, наделенные не только любовью к людям и к своей стране, но еще и талантом. Так возник фильм, поднявший новый пласт жизни, показавший нам людей и войну, как до него еще никто не показывал. Так возник новый тип героизма на экране, удивительно естественного, удивительно скромного, удивительно обычного и именно оттого величественного... Я вспомнил «Балладу о солдате» потому, что это пример хорошего фильма, который не сразу бросается в глаза. Там нет таких потрясающих кадров, как «психическая атака» в Чапаеве (между прочим, не менее сильное место в этом классическом фильме – «Лунная соната», которую наигрывает белогвардейский полковник, но восприятие этой сцены требует уже более тщательной подготовки зрителя, чем «атака»: та действует мгновенно на всех). Но даже если все признаки хорошего фильма, перечисленные здесь и не перечисленные, будут, как говорится, налицо, это само по себе не создает большого произведения, хорошего абсолютно, без оговорок. В «Балладе о солдате» есть не менее великая идея, чем в советских классических фильмах, – идея о том, что наша победа над фашизмом есть победа высшей человечности над бесчеловечностью и высшей морали над аморальностью. В этом все дело! Однако же эта идея не рекламируется и не формулируется в фильме как признак благих намерений режиссера и сценариста; она, эта идея, естественно растворена во всей системе художественных образов и раньше всего, конечно, в образе Алеши, главного героя, человека, естественного и во всех своих проявлениях живого. Здесь, когда в нашем небольшом исследовании мы пришли наконец к истинно хорошему фильму, надо сказать о главном признаке, а вернее, сказать о главном принципе всякого хорошего фильма, как, впрочем, и всякого хорошего произведения искусства, – о его высокой идейности. Не может быть хорошего, нужного людям произведения искусства, которое не питалось бы передовыми идеями своего века, – это подтверждено историей лучших творений человеческого гения, в том числе историей лучших созданий кинематографа. Но каждый соприкасающийся с художественным произведением, а значит, и с художественным фильмом должен, как азбучную истину, уяснить себе следующее: претворение идей в искусстве имеет свои специфические законы, отличные от законов претворения идей, скажем, в научном исследовании, публицистической статье или речи общественного деятеля. Ведь перед человеком, думающим об искусстве, обязательно возникнет один весьма простой, даже примитивный вопрос: как это так, наши кинорежиссеры и сценаристы – бесспорные пропагандисты самых передовых, коммунистических идеалов, но тем не менее на основе верных и нужных идей делают, и во множестве, к сожалению, плохие и средние фильмы? А происходит это оттого, что идея в фильме может быть донесена до зрителя не иначе, как будучи воплощенной в образах живых людей и во всей системе образов. Она, эта идея, не может, как ярлычок, висеть где-то сбоку эк-крана, она не может выпадать из фильма, как выпадает нерастворимый осадок из химического раствора. Она должна как откровение, как собственный, личный вывод возникнуть в душе зрителя в результате просмотра фильма. Не иначе! * * * Самое трудное – написать о хорошем фильме. Но если из нескольких мыслей о средних и плохих кинокартинах возникают очертания хорошего, автор будет считать свою задачу выполненной, на большее он не претендует. Он претендует лишь на то, чтобы вызвать у читателя желание поразмышлять о киноискусстве, и не только поразмышлять, но и почитать книги, пересмотреть кое-какие фильмы и подумать о том: что для меня кино? Нечто вроде сигареты или помады (без которых тоже как-то жить трудно), или все-таки несравнимо более важное? Читатель, видимо, заметил одну особенность наших рассуждений. Всякий раз они приводили к необходимости что-то знать, что-то изучить и в самом киноискусстве, и в смежных искусствах, и в иных предметах. А без этого нельзя различать плохие и хорошие фильмы, без этого вся наша беседа – так, приятные разговоры, не более. Учитесь быть зрителем, а то может статься, что вы посмотрите тысячу плохих и средних фильмов, которые улетучатся из вашей памяти, как дым сигареты, и не посмотрите тех десяти, что сделают вашу жизнь богаче, и вас самих лучше!

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.