Афанасий Иванович Булгаков, отец писателя, родом из Орла, окончил там духовную семинарию, пойдя по стопам отца — сельского священника. Мать, Варвара Михайловна Покровская, была учительницей из Карачева той же Орловской губернии, дочерью соборного протоиерея. Дар, необходимый священнослужителю, заключался, как известно, не в последнюю очередь в владении тайной впечатляющего слова, импровизационной и доходчивой проповеднической речью. Не обойдем вниманием и то, что традиции этой благозвучной и чуткой речи сложились в коренном российском подстепье, на Орловщине, что дала России таких писателей, как Тургенев, Лесков и Бунин.

Сам Булгаков утверждал в «Автобиографии», что написал свой первый рассказ как-то ночью в 1919 году «глухой осенью, едучи в расхлябанном поезде, при свете свечечки, вставленной в бутылку из-под керосина...». Дело автора — как датировать рождение в себе писателя, с какого момента числить начало своей литературной работы (хотя и этот рассказ, опубликованный, по-видимому, в грозненской газете, до сих пор не найден). Однако уже в семилетнем возрасте в пору, так сказать, эмбрионального развития он писал рассказ «Похождения Светлана».

Будучи начинающим врачом в Вязьме, Булгаков, видимо, впервые попробовал всерьез и свое перо: написал рассказ «Зеленый змий» (возможно, начальный вариант рассказа «Морфий»). Лишь по названиям известны и другие ранние опыты Булгакова — рассказ «Белый цвет» и еще то ли повесть, то ли рассказ «Недуг». Ни одна из ранних рукописей не сохранилась, и можно только гадать об их содержании, как о токе подпочвенных вод.

Ключ вырвался из-под земли, забил сильный свежий источник, и мнится, что это чудо. Но вода текла на глубине, незримо пробивая свой тайный путь, накапливаясь и набирая силу, пока не вышла наружу. Так и талант Булгакова возник для читателей почти внезапно, и лишь теперь мы узнаем его истоки.

Таким образом, мы уходим от иллюзии, будто писатель возник в литературе «готовым», вышел, как Афина из головы Зевса, и полнее понимаем мир сложивших его талант традиций, влияний и трудностей собственного роста.

Известно теперь, что большой драматургии Булгакова, начатой «Днями Турбиных», предшествовали те пять малоудачных пьес, написанных во Владикавказе в 1920 — 1921 годах («Самооборона», «Братья Турбины», «Глиняные женихи», «Сыновья муллы», «Парижские коммунары»), которые автор уничтожил (по случайности сохранился текст одной из них) и о которых желал бы забыть навсегда. Современный исследователь высказывает остроумную догадку, что значение этой «преддраматургии» Булгакова не столько в том, что он проверял и отрабатывал в ней приемы будущего сценического письма, сколько в том, что он понял, как не надо писать. Нельзя писать из тщеславия и второпях, не надо писать «по заказу» и «на тему». Чувство «эстетического стыда», как называл это Лев Толстой, за свои незрелые опыты — лучший двигатель художественного совершенства.

Становятся яснее и литературные предтечи, мир образовавших его художественный вкус читательских пристрастий. Смолоду среди любимых авторов Булгакова были Гоголь, Чехов и Щедрин. Если о первых двух легко было догадаться и изучению, скажем, «гоголевских» мотивов в его творчестве уже посвящены солидные исследования, то значение Салтыкова-Щедрина для автора «Мастера и Маргариты» мы, похоже, недооценили.

Дополнительный свет на эту тему проливает редкое для Булгакова прямое автобиографическое признание, ставшее известным благодаря опубликованной лишь в наши дни анкете «Литературного наследства»:

«...Я начал знакомиться с его произведениями, будучи примерно в тринадцатилетнем возрасте... В дальнейшем я постоянно возвращался к перечитыванию салтыковских вещей. Влияние Салтыков оказал на меня чрезвычайное, и, будучи в юном возрасте, я решил, что относиться к окружающему надлежит с иронией. Сочиняя для собственного развлечения обличительные фельетоны, я подражал приемам Салтыкова, причем немедленно добился результатов: мне не однажды приходилось ссориться с окружающими и выслушивать горькие укоризны.

Когда я стал взрослым, мне открылась ужасная истина. Атаманы-молодцы, беспутные клемантинки, рукосуи и лапотники, майор Прыщ и бывый прохвост Угрюм-Бурчеев пережили Салтыкова-Щедрина. Тогда мой взгляд на окружающее стал траурным.

Каков Щедрин как художник? Я полагаю, доказывать, что он перворазрядный художник, излишне».

После кратковременного пребывания в московском ЛИТО (Литературный отдел Главполитпросвета при Нарком-просе) Булгаков стал сотрудником газеты «Накануне», издававшейся в Берлине, и московского «Гудка». В первую четверть века, вместившую в себя столько грозных событий и преображений, люди литературного мира, вообще говоря, не были обделены разнообразным и большей частью суровым опытом. Но Булгаков и в этом смысле выделялся среди более молодых коллег (Э. Миндлина, И. Овчинникова, В. Катаева). Он успел поработать врачом в прифронтовых госпиталях, знал глухую русскую провинцию, оказался свидетелем кровавых событий гражданской войны в Киеве, участвовал в стычках с горцами на Кавказе, принимал пациентов как врач-венеролог, а также успел побывать актером, конферансье, лектором, составителем словаря, инженером в научно-техническом комитете, и все это вместе с репортерской и иной газетной работой отложилось в памяти.

Случалось, Булгаков досадовал на мелкую газетную работу, мешавшую ему заняться сосредоточенным литературным трудом, но нельзя сказать, чтобы она не сослужила ему своей службы и была лишь вредна таланту. И дело не только в том, что Булгаков, что называется, набил руку на этой «скорописи», растормозил свой творческий аппарат, что всегда важно начинающему. Существеннее, пожалуй, что он черпает в приемах фельетона нечто значительное для формирования своего зрелого стиля. Раскрепощенная, открытая лирика соседствует с живым и низменным — речью улицы и коммунальной квартиры, создавая завораживающий эффект высокой литературности и одновременно свободной устной речи.

Елена Сергеевна Булгакова свидетельствовала, что в 1921 — 1925 годах Булгаков вел дневник. В этом дневнике он тщательно фиксировал, между прочим, ускользающие черты каждодневного быта: погоду на дворе, цены в магазинах, не пренебрегал указаниями на то, что ели и пили, как одевались, на каком транспорте ездили его современники, люди, с которыми он встречался в гостях и дома. Впоследствии, как известно, дневников Булгаков не вел, но поощрял жену вести хотя бы самые скромные записи; иногда сам диктовал их, стоя у окна и глядя на улицу.

Он чувствовал себя пристрастным летописцем времени и своей собственной судьбы. И, зная, что первыми сглаживаются в памяти летучие приметы быта, обихода, именно их старался точно, «фотографически» запечатлеть. Не оттого ли и в прозе Булгакова, где такой простор дерзкой фантазии и вдохновенному вымыслу, так натурален «цвет» и «вкус» времени? На этом стыке и рождается обаяние современности его искусства.

Те, кто встречался с Булгаковым в московских редакциях в 20-е годы, вспоминают его по преимуществу человеком несловоохотливым, будто охранявшим в себе что-то, и, несмотря на вспышки яркого юмора, отчужденным в компании молодых энтузиастов-газетчиков. Он вызывал изумление своей дохой (И. Овчинников называет эту одежду «русским охабнем»), своим крахмальным пластроном, моноклем на шнурке, которые при скромном его достатке были скорее знаками чего-то желанного, чем роскошной, не по эпохе одеждой. Монокль Булгакова представлял как бы оппозицию футуристической желтой кофте. Там декларировался эпатаж, разрыв с традицией, здесь — демонстративное следование ей. В этом, похоже, был элемент театральности, никогда не чуждый Булгакову. Но больше — позиция самозащиты, недопущения к своему «я», некоторой маски, скрывавшей легкую ранимость.

Дивясь его франтоватому «буржуазному» облику, многие обманывались. А он будто ставил своей целью смутить демонстративной симпатией к «фрачникам» поклонников «синей блузы» и модному новатору Мейерхольду противопоставлял традиционную оперетку с бесподобным Яроном. Растерянность видна и у некоторых современников. Э. Миндлин дивится его старомодным манерам («извольте-с», «как вам угодно-с»), ослепительным рубашкам с гипсово-твердыми воротничками, выутюженным брюкам. Порой за чистую монету принимали иронические объяснения и тайные розыгрыши Булгакова.

Елена Сергеевна рассказывала, что Булгаков, расхаживая по комнате, под впечатлением только что прочитанной газетной статьи, случалось, напевал на мотив «Фауста»: «Он рецензент... убей его!» Неблагодушное отношение писателя к критике можно понять. Он тщательно собирал и собственноручно вклеивал в альбомы отзывы о своих произведениях, прежде всего о пьесах. Среди них, по его подсчетам, было 298 отрицательных и три положительные.

Для чего он делал эту странную работу? Что за вывернутое наизнанку тщеславие — собирать нелестные отзывы о себе, образцы добросовестного непонимания и злонамеренной клеветы? Приведу хотя бы одну цитату из этих булгаковских вырезок — слова из газетного отчета о постановлении секретариата РАППа — «Советское искусство», 1931, 20 декабря. Творчество Булгакова расценивалось здесь как «прямая вылазка классового врага («Дни Турбиных», «Бег»), идеалистический гуманизм, упадничество и порнография («Зойкина квартира»)». По-видимому, «проклинаемый на всех соборах» автор был уверен, что по закону справедливости. равнозначному в своей объективности физическому закону сохранения энергии, все эти отзывы со временем обретут иной знак, плюс и минус поменяются местами, и энергия отрицания для современников обратится в энергию утверждения для людей будущего.

Обычно люди живут безотчетно — изо дня в день, не ощущая поступи истории и, во всяком случае, не соотнося с нею свое бытие. У Булгакова было ощущение включенности в исторический процесс. Это подсказало ему особое отношение и к коснувшейся литературы полемике. Он не хотел, чтобы потомки забыли имена его гонителей и душителей. И в «Мастере и Маргарите» навеки запечатлел собирательный образ критика Латунского, мастера печатной ябеды, скрестив в самом звучании имени персонажа О. Литовского и А. Орлинского.

• Страницы:
• предыдущая
• 1
• 2
• 3
• 4
• 5
• 6
• 7
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.