В собрании Третьяковской галереи есть сравнительно небольшой по размерам портрет Марии Матвеевны Философовой. Изображенная на нем пожилая дама, облаченная в зеленое платье, отнюдь не исторический деятель, да и портрет ее не вершина живописного мастерства, и вряд ли эта картина попала бы в сокровищницу национального искусства, но перед нами тот редкий случай, когда оборотная сторона холста интереснее лицевой. А на обороте рукой художника выведено: «Венецианов 23 марта 1823 года сим оставляет свою портретную живопись». Несмотря на ощутимую торжественность и категоричность заверения, Алексей Гаврилович Венецианов был не совсем точен, – ну да ему простительно, ведь он живописец, а не литератор и краски подбирал лучше, чем слова. «Оставлял» он вовсе не портреты – их-то (и гораздо лучше этого) он напишет еще множество – «оставлял» он академическую живопись с ее ограниченностью тем, с ее откровенными аллегориями, с «черепаховыми» (как скажет после Мамин-Сибиряк) тонами ее красок.

И не «оставлял», а уже практически оставил три года назад, когда уехал из стольного «Петрова Града» (так называл он Петербург) к себе в деревеньку Сафонково под Вышний Волочек, где и занялся делом, которое принесло ему славу и титул «отца русского бытового жанра», которое заставило поздних искусствоведов писать с заглавной буквы словосочетание «Школа Венецианова», – делом, в благодарность за которое мы, дальние его потомки, и отмечаем 18 февраля 1980 года (7-го по старому стилю) двухсотлетие рождения художника.

Легко ли сорокалетнему семейному человеку бросить все, покинуть столицу и отправиться в Тверскую губернию с единственной целью – писать крестьян, их быт, их нравы? Ведь в Петербурге у него были какие-никакие, а все-таки заказы, все-таки доход, хоть и не громкая, а все-таки известность. И главное – шел он к признанию очень нелегким и довольно долгим путем самоучки.

Детство художника прошло в Москве. Отец его Гаврила Юрьевич имел сад и лавочку на Таганке, где торговал кустами смородины, конечно же, «самой крупной и в варку годной», а также тюльпанами «разных колеров, ценою смотря по величине луковицы». а еще... «картинами за весьма сходную цену». Вот эти картины, писанные, как указано в объявлении, пастелью, этот неассортиментный, прямо-таки неожиданный товар в огородной лавке и заставляет предполагать, что созданы они были юным Венециановым, благо пастелью он любил рисовать и потом. Но что было изображено на картинах, какие пейзажи или портреты предлагал покупателям Гаврила Юрьевич «за весьма сходную цену», сказать ныне невозможно. Известно только (из «Записок» племянника Венецианова), что «дядя Алеша» нарисовал однажды «брата Ваню в красной рубахе», за что хвалил его учитель. Учитель этот тоже нам неведом, от него ни фамилии, ни имени не осталось, только отчество – Пахомыч. Но тем не менее должны мы быть благодарны тому неизвестному художнику за то, что сумел «поставить руку» будущему «отцу русского бытового жанра».

В начале восьмисотых годов Венецианов, закончив пансион, поступает на службу в чертежное управление, где оформляют планы, созданные землемерными командами. Тут и вырабатываются у него навыки чертежника и геометра, которыми будет гордиться он всю жизнь и которые столь ощутимы во многих его холстах. За работу платили ему пять рублей в месяц (хоть и негоже в разговоре о «высоком искусстве» поминать «презренный металл», но запомним эту сумму, она нам еще пригодится).

Уже не юношей, а 27-летним молодым человеком прибывает Венецианов в северную столицу, где предстоит ему мыкаться по разным канцеляриям и ведомствам, а живописью заниматься лишь в свободное от службы время. И так вплоть до 1819 года, когда выйдет он в отставку, желая «полнее посвятить себя» любимому делу.

Но в эту пору Венецианову наконец повезло. Да и должны же мигом везения вознаградиться годы терпеливости, усердия и преданности избранному искусству. В Петербурге учителем Венецианова становится не безвестный Пахомыч, а сам знаменитый Боровиковский – прекрасный мастер русского портрета, чьи творения в одном ряду с работами Рокотова и Левицкого, и через короткое время Венецианов значится уже в числе пяти его любимейших учеников, пишет (как тогда говорили) «из-под руки» мэтра, вместе с ним копирует шедевры Эрмитажа.

Копирование считалось в ту пору непременным условием обучения. Пошло ли оно на пользу художнику или во вред, сказать трудно. Позже Венецианов категорически отвергнет подобную «методу», но сам он все-таки, похоже, многое усвоил, простаивая часами с мольбертом перед полотнами Рембрандта. Рубенса, «малых голландцев». Однако только этого ему, конечно же, было мало. И вот в 1807 году решается он на уникальное по тогдашним понятиям дело – собирается издавать «Журнал карикатур». До него из русских художников на такое никто не отваживался.

Но увы! Журнал был запрещен самим Александром I. который при этом соизволил заметить издателю, что «он дарование свое мог бы обратить на гораздо лучший предмет и временем мог бы воспользоваться с большей выгодой к приучению себя к службе, в коей находится». Поразительна все-таки эта семейная страсть гольштинских Романовых к цензуре. Стоит вспомнить, сколько всего успела запретить бабка Александра – Екатерина П, а младший брат его, Николай I, пожелал быть личным цензором Пушкина и почти в подобных же выражениях рекомендовал поэту переписать «Годунова» «в духе Вальтера Скотта». Из четырех сатирических листов «Журнала» Александра I, надо полагать, больше других раздражил «Вельможа» – иллюстрация (и довольно близкая к тексту) известной оды Державина. Но то ли император был несведущ в российской словесности, то ли решил, что безопаснее сто раз услышать. чем раз увидеть, но все номера «Журнала были уничтожены, а карикатуру удалось найти только через сто лет и, как ни странно, в библиотеке Эрмитажа. Изображен на ней губошлепый толстенный боров. Он сладко спит, развалясь в креслах, а в приемной дожидаются его «израненный герой, как лунь во бранях поседевший», «вдова... с грудным младенцем на руках», «на костылях согбенный... старый воин» и прочие просители. Если бы не царский запрет, как знать, может быть, сегодня мы называли бы Венецианова и отцом русской карикатуры. К этому жанру графики он вернулся еще раз в 1812 году, когда появилось множество сатирических изображений и Наполеона и его воинства. Однако и тут работы Венецианова заметно отличаются от всех иных. Он высмеивает не французов, а галломанию российского дворянства. Вот французский парикмахер танцующей походкой, на ходу нарочито изящным жестом взбивающий себе бакенбарды, идет завивать не то русскую барыньку, не то... ее пуделя. А вот отечественный франт во французском магазине, картинно усевшись на стуле, читает мадригал. посвященный хозяйке (может, той самой Обэр-Шальме, содержавшей магазин на Кузнецком мосту и прозванной скорым на язык московским людом Обер-шельмой).

Но в общем-то Венецианов по при роде своей не сатирик. Не тот характер. Его письма показывают, что он весельчак, шутник, балагур, но нет в нем иронии, сарказма, злости нет, добродушен слишком, нет в нем тех сатирических качеств, которые с таким блеском проявились у его младших современников Федотова и Агина, что вышли к зрителю в сороковых годах прошлого столетия.

Алексей Гаврилович очень быстро перешел от карикатуры к жанровым сценкам, а забавные юмористические картинки хоть и рисовал всю жизнь, но уже лишь в альбомах друзей.

А между тем учение у Боровиковского завершилось и не прошло даром. В январе 1811 года Венецианов получает звание «назначенного» (из нынешней лексики наиболее подходящее слово – «кандидат»), а в сентябре уже избирается академиком той самой Академии художеств, в которой никогда не учился до того и с которой постоянно ссорился потом. Но показательно само столь быстрое признание его заслуг. С этого времени он становится хоть и не ведущим, но известным петербургским портретистом. Жизнь его начинает налаживаться, благоустраиваться, приобретать степенность устойчивого уюта. В 1815 году он женится, и очень удачно. Марфа Афанасьевна оказалась прекрасной супругой, и Алексей Гаврилович очень тяжело переживал ее смерть через 16 лет. У них рождаются дочери Александра и Фелицата. Венецианов приобретает в Вышневолоцком стане Тверской губернии небольшое имение: два сельца – Трониха и Сафонково. В художественных кругах Петербурга отдают должное его таланту, все вроде бы нормально, и вдруг...

Что же случилось? Что заставило его разрушить столь благополучно складывающуюся карьеру? А произошло общественное изменение взглядов, «движение умов», как говорили тогда, и, добавим, движение чувств. После победы 1812 года многие российские дворяне, воспитанные французскими гувернерами, вскормленные деликатесами французской кухни и постигавшие премудрость знаний по французским книгам, ощутили, что нет для них ничего милее своих заснеженных лесов и не шибко плодородных суглинков, нет им в целом мире никого роднее бородатого и пропахшего щами русского мужика. Ощутили, конечно, не все, и не враз, и не в одинаковой мере. Но чувство уже зародилось и требовало выхода, изъяснения, отображения. Уже юный Пушкин воскликнул с радостным восторгом: «Там русский дух... Там Русью пахнет!» А рецензент «Вестника Европы» уже сравнил появление пушкинской поэмы с приходом в «благородное собрание» бородатого гостя в лаптях и армяке. который зычным голосом кричит: «Здорово, ребята!» И в благородном собрании полотен Эрмитажа (практически единственного в ту пору русского музея) должен появиться «бородатый гость». Хотя, если поверить собственным признаниям Алексея Гавриловича (письмам, запискам и т. д.) и мемуарам современников, все было иначе, и виной всему... картина Франсуа Мариуса Гране («Гранета», как в соответствии с тогдашним правописанием именует его Венецианов).

Название картины длинно, как обстоятельное пояснение: «Внутренность церкви капуцинов на пьяцца Барберини в Риме». Говорят, что холст буквально ошеломлял зрителей. Вот что пишет восторженный очевидец: «Волшебство этой картины изумительно. Церковь, священник перед алтарем с двумя клириками, стоящие по местам капуцины до того естественны. что, смотря на картину в трубку или одним глазом в кулак, вы не верите своим глазам, что это картина..,

Вот с этим «волшебником» и решил тягаться Венецианов. Так считал он сам. Но люди часто ошибаются в самооценках. Венецианов занизил значение своего труда. То ли по природной скромности, то ли потому, что и впрямь «большое видится на расстоянии», но то, что потомки признали «художническим подвигом», «борьбой за новое искусство», он считал лишь «подражанием Гранету». Однако ради состязания с «волшебником» не стоило ехать в Тверскую губернию, и в Петербурге предостаточно нашлось бы дворцов и храмов для изображения «волшебства светотени» и «колдовства перспективы», если речь шла только о них. Венецианов же едет к себе в Сафонково и пишет «Гумно». Да, да, обычное крестьянское гумно, в котором для освещения приказал выпилить часть торцовой стены. И на картине не скрыт желтый цвет свежего пропила. Вот тут, пожалуй, и суть. Размышляя над «средствами, употребляемыми Гранетом», он в отличие от большинства своих коллег, считавших. что это «фокус освещения» (то есть оптический трюк), приходит к иному выводу. «Дело... в том, чтобы ничего не изображать иначе, как только в натуре, что является, и повиноваться ей одной...» Пиши жизнь такой, какой ты ее видишь, – вот принцип, сформулированный Венециановым. Видишь свежий пропил – пиши, хоть это и не «образный элемент». Видишь перед собой утомленного долгим позированием крестьянина – пиши его утомленным. Не выдумывай, не измышляй – таково теперь творческое кредо Венецианова. Ну. а полотно Гране? Оно, видимо, сыграло роль «ньютонова яблока».

Алексей Гаврилович начинает писать крестьян и сразу понимает, что если сохранять верность натуре, то придется «совершенно оставить все правила и манеры двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приобретенные». Академизм требовал жеста «перста указующего» или «покровительствующей длани», требовал, чтоб одежда подчеркивала линии тела, а мужик оказался сдержан в жесте и костюм его мешковат. Вот и сидят на венециановских полотнах крестьянки, положив тяжелые натруженные руки на колени (отдыхают, пока позируют). И это правда. Но с точки зрения академизма она невыразительна. В картине «На жатве. Лето» молодая женщина кормит грудью ребенка, естественная стыдливость заставляет ее отвернуться от художника, а следовательно, и от зрителя. И это не по «правилам и манерам» – не должен персонаж поворачиваться к зрителю спиной. В «Сенокосе» одна из девушек целиком скрыта охапкой сена, видны. только край платья и босые ноги, а это по законам академизма уже и вовсе комично, потому что получается, будто идет сама охапка.

Любопытно, что не только Венецианов, но и его друзья, такие, скажем, как В. И. Григорович, человек, сведущий в живописи и искренне любящий ее, издатель «Журнала изящных искусств», не понимали всей значимости

его работы. Правда, Григорович приравнивает Венецианова не к Гране, а к нидерландцам двухсотлетней давности, считая, что его картины «вроде лучших фламандской школы». Однако это хоть и лестный комплимент, но явно не точный. Странно: тот, кто ратовал за скорейшее становление «русской школы», не признал ее, когда увидел.

Критики говорили о том, что у Венецианова слишком идеализированы отношения между крепостными и господами (например, «Утро помещицы»), что его крестьянским портретам не хватает психологизма, что не показан весь драматизм подневольного труда и т. д.

Но только ведь он первым унес свой мольберт из столичных салонов в российскую глухомань. В записках его ученика Аполлона Мокрицкого приведено интереснейшее признание художника. «Однажды, когда, объясняя нам трудность писания с натуры, он сказал: «Я и сам, батюшка, бьюсь иной раз до поту лица», я спросил его: «Алексей Гаврилыч, если вы затрудняетесь сами, то разве не у кого спросить?» «То-то что нету. С тех пор, как сказал мне один художник: «Учи, учи – научится, у тебя же хлеб отымет», язык не поворотится спросить совета. Вот я и доискиваюсь сам, и что найду, тем и делюсь с вами». И дело даже не в том, что спросить было не у кого. Ведь двенадцать лет копирования в Эрмитаже тоже оставили след, и если он научился глядеть на мир своими глазами, а не через классические полотна, то вот не сравнивать эту реальную красоту с той, нарисованной, наверное, не мог. И как бы ни казалось странным, но, по-моему, строчки Дмитрия Кедрина, написанные через сто лет после смерти Венецианова, помогут представить особенность взгляда художника. «Эти гордые лбы винчианских мадонн я встречал не однажды у русских крестьянок». Потому-то, например, в картине «На пашне. Весна» крестьянка, ведущая под уздцы двух лошадок, не идет, а почти плывет или точно богиня сходит. с облаков. И, конечно, в ее фигуре не ощутима тяжесть сельского труда. В самой легкой, летящей плавности ее фигуры невольное сравнение крестьянки с мадоннами Рафаэля и боттичеллиевой Венерой.

• Страницы:
• 1
• 2
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.