Кому играть Вронского

Андрей Караулов| опубликовано в номере №1407, Январь 1986
  • В закладки
  • Вставить в блог

О преемственности театральных традиций, о духовном воспитании молодых актеров

В это трудно поверить. Но это было именно так. Рано утром раздался телефонный звонок. — Вы не спите?.. Слушайте, кто в Москве может сыграть Вронского? — А?.. — Я говорю, нужен Вронский! Срочно. Буду делать ввод. Я успею. А то катастрофа. Вы должны знать, вы же ходите в театр...

До премьеры этого спектакля оставалось ровно две недели, в городе уже появились афиши. Но в театре бывает всякое, и ничему не надо удивляться. Пообещав подумать, я стал перебирать в уме всех известных мне молодых актеров московских театров. Потом позвонил знакомому критику, который ходил в театр чаще, чем я, объяснил, в чем дело. Стали думать вместе. Думали долго. Кандидатуры отпадали одна за другой.

Вопрос, который поначалу представлялся абсолютно пустяковым, на самом деле был неразрешимым.

Не знаю, звонил ли еще кому-нибудь постановщик «Анны Карениной». Не знаю, с кем он советовался и что услышал в ответ.

А спектакль состоялся. Роль Вронского играл тот же самый актер, который был назначен на нее еще два года назад и который, по общему мнению, играть эту роль просто не мог.

Прошло уже несколько лет, но и по сей день, он играет Вронского...

Ситуация, о которой я рассказал, кому-то может показаться анекдотичной. Нет Вронского. Ну и что теперь? Что из этого следует? А Бондарчук около года не мог найти исполнительницу на роль Наташи Ростовой, причем его ассистенты объехали, по меньшей мере, два десятка городов, пока, наконец, было произнесено это имя — Людмила Савельева. Здесь, кстати сказать, нет ничего удивительного. Играть — в театре или кино — произведения Льва Николаевича Толстого не так-то просто. Толстой есть Толстой, поэтому вполне естественно, что актеры, которые действительно могут играть литературу XIX века, угадываются не сразу. Но вот это, между прочим, уже проблема.

В нашей театральной критике не раз говорилось о том, что современный театр все чаще и чаще теряет чувство историзма. Люди XIX века на сцене выглядят точно так же, как люди XX века. То есть из-под исторического костюма к нам обращаются вполне современные чувства, мыслеощущения, — взгляды. Для большинства сегодняшних актеров перевоплотиться из «века в век» — значит просто сменить один костюм на другой — перевоплощение идет в основном по линии внешнего преображения. Если говорить о новом актерском поколении — поколении 80-х годов, — эта «особенность» их артистического искусства сразу бросается в глаза. В самом деле: режиссер ищет исполнителя на роль Вронского и не может его найти. Что, его не устраивают «внешние данные»? Конечно, нет. Молодые актеры в большинстве своем люди внешне эффектные. Видные. Красивые. Окажись они в XIX веке, многие, уверен, пошли бы не в актеры — тогда это было не так модно, — а в гусары. Но ведь роль Вронского требует, как я понимаю, прежде всего духовного, внутреннего перевоплощения, если, конечно, режиссер судит автора по законам, которые он сам над собой поставил, и постоянно с автором советуется. А любой шаг назад, в XIX век, дается нашим молодым актерам с трудом. Очевидно, потеряны какие-то очень важные исторические нити в передаче из поколения в поколение общей культуры сценического искусства, очевидно, молодые актеры имеют в большинстве своем лишь самые общие представления о духовных ценностях театра, что, в свою очередь, конечно, сказывается и в развитии их индивидуального актерского «почерка», отношения к профессии в целом.

«Наша культура духа может уцелеть и сыграть огромную, первенствующую роль в мировой жизни человечества, — писал Станиславский. — Одно из звеньев такой культуры духа — театр... цель которого... воздействовать непосредственно на живой дух зрителя органическим созданием живой жизни человеческого духа». Согласитесь: задача органического создания живой жизни человеческого духа подразумевает не только определенный уровень актерского мастерства. Важен сам масштаб личности актера. О Василии Ивановиче Качалове говорили, что он с молодых лет уже одним собственным обликом олицетворял понятие «артист». О ком из актеров поколения 80-х годов мы могли бы сказать то же самое? Стоит ли в таком случае удивляться, что Качалов составил себе славу как актер, прежде всего в русском и западном классическом репертуаре, а молодые актеры известны сегодня в основном как исполнители ролей в многочисленных телевизионных фильмах и спектаклях, которые не только тиражируют друг друга, но и называются по стереотипу: «Дети как дети», «Семья как семья», «Свадьба как свадьба»...

Старые мастера умели играть время. А в исполнении наших молодых актеров довоенные тридцатые годы «выглядят» точь-в-точь, как пятидесятые, пятидесятые, как шестидесятые, и т. д., и т. п. — временные границы для них как бы ни существуют.

Играть время с каждым годом становится труднее уже хотя бы потому, что жизнь движется вперед, а не назад. «И. М. Москвин писал, что ему в искусстве сильно помогали детские впечатления от старой Москвы конца прошлого века, — замечал В.Ардов в статье «Набросок к портрету артиста», — во всех ролях, где нужны были сведения о прошлом, чувство стиля XIX века или даже Древней Руси (например, в трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»). Жизнь в Китай-городе семидесятых и восьмидесятых годов рядом со знаменитой Иверской часовней, встречи со странниками и странницами, с монахами и купцами глубоко запали в душу ребенка, а когда он вырос, дали... богатейший и вполне конкретный материал для Луки и царя Федора, для Голутвина и Хлынова». Современный молодой актер изначально поставлен в другие «условия». Китай-город превратился в один из районов Москвы, нет здесь теперь странников и странниц, монахов и купцов, да и Китай-городом его давно уже никто не зовет. Не те времена. Но какая нам, зрителям, разница, знаком ли Владимир Особик, исполнитель роли царя Федора в ленинградском Театре имени Комиссаржевской, с жизнью Китай-города и старой Москвы или не знаком? Театр имени Комиссаржевской отказывается от стилизации истории и ставит своей задачей передать на сцене атмосферу, быт эпохи Ивана Грозного — Бориса Годунова. Трудно? Трудно. Режиссер Агамирзян учится у С. М. Эйзенштейна, внимательно анализирует опыт Леонида Хейфица, чей выдающийся спектакль «Смерть Иоанна Грозного», поставленный в конце 60-х годов на сцене ЦАТСА, перевернул наши традиционные представления о возможностях исторического театра, — опыт этих уроков не может пройти бесследно для каждого режиссера, ставящего историческую пьесу, хотя и передается этот опыт непросто.

Но почему, собственно говоря, должно быть легко? Требования к актерскому искусству сегодня возрастают. С одной стороны, нынче, как никогда, ценится пластическая культура актера. Последний московский кинофестиваль продемонстрировал это со всей очевидностью. С другой стороны, после откровенно неудачных, на мой взгляд, опытов общения с русской классикой, какими стали некоторые спектакли в крупных городах страны, нас особенно волнуют вопросы духовного содержания искусства. Они, эти вопросы, адресуются не только режиссуре, но и актерам. И прежде всего молодым актерам, ведь в их руках будущее нашего театра. А если молодой актер или актриса, которые выходят на сцену в роли Хлестакова или Настасьи Филипповны, не могут подняться до уровня литературы, представляемой ими же на сцене, если молодой актер или актриса умеют играть только лишь свое время, только лишь тот тип людей, к которому они сами принадлежат, принципиально отказываются от перевоплощения, что становится уже чуть ли не «знаком времени», одной из «новейших» особенностей артистического искусства, если все это действительно имеет сегодня место, более того, подстерегает нас, зрителей, буквально на каждом шагу, не пора ли бить тревогу и говорить о том, что в воспитании наших актерских кадров сегодня во многом утрачена культурная преемственность театральных традиций, что духовное воспитание будущих актеров все еще оставляет желать лучшего?..

В самом деле, о ком из молодых актеров мы можем говорить нынче с таким же восхищением, как о тридцатилетнем Иннокентии Смоктуновском после премьеры «Идиота» в БДТ? Кто из молодых актеров заставляет вспомнить первые работы в театре и в кино Олега Борисова, Людмилы Фетисовой, Юрия Яковлева, Юлии Борисовой? А ведь я, между прочим, не вспоминаю работы молодых Бабановой, Ильинского, Раневской, Зеркаловой, Андровской, Веры Поповой. Куда там! Средний уровень актерского поколения 80-х годов в целом высок, сегодня в каждом крупном театре есть несколько молодых актеров, которые уверенно вошли в репертуар и играют центральные роли, наши Гамлеты, Мышкины, Хлестаковы и Чацкие в сравнении с семидесятыми годами заметно «помолодели». Но где же они, новые имена-личности, чей выход на сцену становится всякий раз событием в театральном мире? Где они, молодые актеры, чье искусство приковывает к себе не только внешней техникой, а именно своим духовным содержанием, с максимальной полнотой передающие все самые наболевшие, самые серьезные заботы нашего времени?..

Такие спектакли, как «Накануне» И.Тургенева в постановке молодого режиссера Владимира Седова, сегодня в Москве (да и не только в Москве) редкость. Здесь, в филиале Малого театра, едва открывается занавес, по каким-то неуловимым, непонятным приметам чувствуешь, что поставлен именно тургеневский спектакль. Седов и его актеры, прежде всего Ирина Печерникова и Андрей Харитонов, исполнители центральных ролей, намеренно отстраняются от забот и проблем сегодняшнего дня. Они играют Тургенева, только Тургенева, они играют девятнадцатый век. Им девятнадцатый век интересен, интересен уже хотя бы тем, что его не так-то просто представить, передать на сцене. Но такие спектакли, повторяю, редкость. Впрочем, разве в этом виноваты только актеры? Нет, конечно, нет.

Для актера — любого актера, тем более молодого, — очень важно, в чьих «руках» он окажется, в какую творческую «среду» он попадет.

Не имею представления, как, каким образом Валентин Николаевич Плучек познакомился с актерским искусством Луизы Мосендз. Знаю только, что ее назначение на роль Вари в спектакле «Вишневый сад» многими было воспринято с недоверием. До встречи с Театром сатиры молодая актриса почти три сезона работала на сцене Центрального академического театра Советской Армии, играла заметные роли, но трудно было говорить об этих работах Луизы Мосендз с восторгом. Во всяком случае, ее дипломная работа, роль Кручининой в спектакле Щепкинского училища «Без вины виноватые», была гораздо ярче. И вдруг Театр сатиры, «Вишневый сад». В ряду других работ артистической молодежи столицы, созданных в последнее время, роль Вари, сыгранная Мосендз, занимает особое место. Жизнь Вари предстала на сцене Театра сатиры с глубокой внутренней полнотой. Выяснилось, что Мосендз умеет играть не только драму или мелодраму, но и трагедию. Но почему же мы, зрители, почувствовали это только теперь? Впрочем, вопрос звучит риторически. В Театре Советской Армии, если говорить по совести, не смогли разглядеть, понять, бережно взрастить талант молодой актрисы. А ведь мы, напомню, говорим о молодых актерах, и уходят они из театров сами, по собственной воле, уходят, потому что ищут не только интересную работу, но, главное, режиссера-учителя, режиссера-друга, режиссера-профессионала, который умеет не только требовать, но и что-то давать взамен.

Современный тип молодого актера, выдвинутый и воспитанный временем, во многом, по-моему, опережает сегодня реальные возможности нашей режиссуры. Актеры, повторяю, приходят в театр не только работать, много работать, но и учиться, и вдруг выясняется, что диалог, как правило, невозможен, что они говорят с режиссурой на разных языках.

Вроде бы так: театр престижный, с «именем», режиссер известный, настоящий мастер, а общение — если оно вообще налаживается и не ограничивается формальными «обязательствами», обговоренными при первой встрече, — происходит довольно поверхностно.

Вот и выходит, что проблему нужно ставить совершенно иначе. Сегодня молодые актеры, прежде всего, нуждаются в новых театрах. Мне кажется, что театры, где режиссеры молоды так же, как молоды актеры, где творят люди одного поколения, такие театры сами могут создать традицию. Как когда-то Таганка. Как когда-то «Современник». Более того, наше отношение к этим театрам изначально будет во многом другим, мы не станем требовать от них того, что требуем сегодня от наших ведущих театральных «академий». И соответственно не будем «соотносить» искусство их молодых артистов с великими образцами актерского искусства прошлых лет, хотя заметим в скобках, что в стенах МХАТа или Дома Островского такое сравнение напрашивалось бы само собой, ибо наши ведущие театры стараются не уклоняться от традиций, ими же заложенных. Так что вопрос, «тот» это уровень или «не тот» это уровень, рождается сразу же, как только молодой актер выходит на сцену. Здесь другая точка отсчета. Другой мир. Он живет — должен жить — по своим собственным законам и в сравнениях — любых сравнениях — не нуждается.

Сегодня в Москве есть уже несколько театров-студий. Один из них создан на Юго-Западе, им руководит Валерий Белякович. Другой — в самом центре Москвы, у Никитских ворот. Здесь ставит спектакли Марк Розовский. Третий театр работает в Замоскворечье, его возглавляет Роман Виктюк.

  • В закладки
  • Вставить в блог
Представьтесь Facebook Google Twitter или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.

В 12-м номере читайте о начале и продолжении русско-австрийских отношений, об одной из самых значительных женщин османский империи – Сафие-султан, о жизни и творчестве замечательного русского драматурга Александра Николаевича островского, об истории создания знаменитой картины Павла Федотова «Сватовство майора,  об однм из самых удивительных археологических открытий XX века – находке берестяных грамот, новый детектив Иосифа Гольмана «Любовь, ненависть и белые ночи» и многое другое.



Виджет Архива Смены

в этом номере

Покушение на планету людей

Мир капитала: военное безумие

Провожая в армию

Девять парней одного призыва. Начало