Слово о великом испытании

Константин Щербаков| опубликовано в номере №1161, Октябрь 1975
  • В закладки
  • Вставить в блог

Едва ли найдется в стране театр, который не показал бы спектакля, посвященного тридцатилетию нашей Победы над фашизмом. Более удачные и менее удачные, прекрасные и весьма несовершенные, они не несут на себе и следа «обязательности», того подхода к делу, который можно выразить словами «раз надо, мы сделаем». Театрам, режиссерам, актерам настоятельно важно было сказать свое слово о великом народном испытании. Обращаясь к «Фронту» Александра Корнейчука и к «Русским людям» Константина Симонова, к «Левушке» Леонида Леонова и к «Судьбе человека» Михаила Шолохова, обращаясь к военной прозе последних лет или к новым пьесам, рассказывающим о событиях тридцатилетней давности, художники сцены ставили нравственные проблемы, требующие нынешнего осмысления.

Николам Плужников, герой романа Бориса Васильева «В списках не значился» и спектакля, поставленного по этому роману Марком Захаровым в Московском театре имени Ленинского комсомола (пьеса Юрия Визбора), – Николай Плужников прибыл в Брестскую крепость в ночь на 22 июня 1941 года, он еще не значился в списках ее гарнизона, когда началась война. Плужников не только разделил героическую и трагическую участь защитников Брестской крепости – в этом аду он принял на себя больше всех, ибо дольше всех жил и дрался, под конец уже в полном одиночестве.

Васильев, а вслед за ним театр, пожалуй, проявили смелость, обратившись к герою резко исключительной, подвижнической судьбы. Смелость – потому что наше искусство стало побаиваться таких характеров и, видимо, сторонясь риторики и ходульности, все чаще и демонстративнее предлагало зрительскому вниманию ситуации, в которых не случается и не может случиться ничего, выходящего за рамки обыденности. Понять это можно именно как реакцию на риторику и ходульность, которые нельзя, к сожалению, считать бесповоротно пройденной для нашего искусства опасностью. Всем нам не понаслышке знаком герой, который буквально давил на читателя, зрителя своей гранитной монументальностью, каждым своим поступком и словом как бы давая понять, что простому смертному до него возвыситься не дано.

Издержки издержками, но разве, читая «Как закалялась сталь», мы хоть на секунду воспринимаем судьбу Павла Корчагина как упрек тем, в чьей достойной и честной жизни не случилось подвижничества? Нет же, конечно, нет, однако – к здесь нет противоречия, а есть неоднозначность, которую необходимо выразить художнику, – нравственное воздействие людей подвижнической судьбы заключается еще и в том, что мы чувствуем себя немного виноватыми перед ними, хотя, по существу, конечно,, ни в чем не виноваты. Помните, как у Ярослава Спалякова в стихах о Лумумбе:

Житель огромной январской страны, у твоего я не грелся огня, но ощущенье какой-то вины не оставляет все время меня.

Не становится ли это ощущение вины, пусть и не подтвержденной никакой логикой, одним из существенных стимулов, двигателей наших лучших решений, поступков?

В начале спектакля показан Коля Плужников наивным и самоуверенным лейтенантом, полным восторженно книжных представлений о войне и героике. А его путь а легенду дан Васильевым, Захаровым, артистом А. Абдуловым как цель нравственных вопросов, решение которых в каждом конкретном случае молодой зритель мог примерить на себя, а значит, сопоставить плужниковскую жизнь со своей собственной. Это очень важная нравственная работа, и спектакль Театра имени Ленинского комсомола властно к ней побуждает.

В финале лейтенант Николай Плужников, который погиб в 1942 году, сохранив в себе высшие духовные ценности среди крови, грязи, ужаса, темени, когда и рассудок-то потерять было не мудрено, – в финале он оказывается рядом с ребятами 55-го года рождения, и песня «Степь да степь кругом», ставшая лейтмотивом спектакля, зазвучит в общем их исполнении. И вы с готовностью принимаете такой финал, ибо спектакль вел к нему последовательно и неуклонно. К мысли о том, что эти вот разных поколений молодые люди, которые даже одну песню поют очень неодинаково, выпади им на долю общее испытание, смогли бы понять друг Друга и друг на друга положиться. Хотя, конечно, редко кому уготована судьба, сходная с судьбой Николая Плужникова. К великому счастью, редко...

Действуя в ситуации исключительной, крайней. Плужников положил немало фашистов своими меткими выстрелами. Белорусский учитель Алесь Мороз, герой «Обелиска» Василя Быкова, не убил ни одного врага. Он учил детей справедливости и добру, продолжал учить и после прихода фашистов, а когда его воспитанники попали в беду, были схвачены, совершив неудачную диверсию против гитлеровцев, счел своим нравственным долгом пойти плечом к плечу с ними на смерть. Фашисты объявили: ребят отпустят, если Мороз явится сам, добровольно. Всем было очевидно, что это вранье, что Алесь Иванович и детей не спасет и себя погубит. И все же Мороз пошел.

В повести Быкова резко, полемично сталкиваются две точки зрения на поступок Мороза. В Драматическом театре имени Станиславского столкновение это обострено еще и театральными средствами. Сценическое действие развизается параллельно, в наши дни и в дни оккупации Белоруссии. Нынешние люди спорят о том, был ли героем Алесь Мороз, и здесь же, рядом, он сам говорит, думает, совершает поступки, предоставляя зрителям возможность принять участие в споре.

Мороза играет Владимир Кузен-ков, постановщик этого весьма неровного, но темпераментного и живого спектакля, играет прежде всего спокойную, трудной душевной работой обретенную цельность. Если сегодня находятся люди, которым способ его противостояния фашизму не кажется действенным, то ведь еще сложнее было понять Мороза тогда, когда вооруженная борьба с гитлеровцами была ежедневной реальной необходимостью. Но Мороз знал твердо, что настоящими борцами могут быть только убежденные люди, а нравственная убежденность воспитывается прежде всего личным примером. И если он читал детям на уроках стихи Некрасова «Иди в огонь за честь Отчизны, за убежденье, за любовь, иди и гибни безупречно, умрешь не даром: дело вечно, когда под ним струится кровь», – то ученики должны быть уверены: в критическую минуту стихи эти станут для учителя не просто словами, но моральной программой, от которой он ни при каких обстоятельствах не отступится.

Кузенков ведет свою роль в спокойной, чуть приглушенной интонации, показывая Мороза человеком, который знает, что ему не надо кричать, чтобы его слова действовали на окружающих. А в финале оставляет полутона и бросает в зал резко, прямо, с патетикой: «Смерть – это абсолютное доказательство. Самый неопровержимый аргумент». И этим как бы ставит точку, кладет конец спорам. Людей, которые так живут и так умирают, нельзя победить и нельзя сломить, даже если они не убили ни одного врага. Подвиг Николая Плужникова и подвиг Алеся Мороза с равным правом входят в наш нравственный опыт, обогащая его и ко многому нас обязывая.

«...Я чувствую себя должником и думаю, что мы навсегда в долгу перед теми, кто победил, кто выиграл и нравственное сражение. Ведь самыми страшными преступлениями фашизма были преступления против человечности, и, может быть, высшей их целью было: поставить людей в такие условия существования, когда низкое в человеке победит высокое, когда страх, отчаяние, отчуждение одолеют добро, идею, сострадание» – такой авторский текст звучит в пьесе Михаила Рощина «Эшелон». Героини ее – женщины, которые тоже не совершали подвига в общепринятом смысле этого слова, а просто остались людьми в тяжелейших условиях осени сорок первого года, когда их эшелон шел на восток, и никто ничего не знал ни о доме, ни о близких, оставшихся там, на западе.

«Эшелон» поставлен во МХАТе (режиссер А. Эфрос) и в «Современнике» (режиссер Г. Волчек). Разными путями ведут нас театры к пониманию того, как женщины эти, каждая со своими сложностями и слабостями, сохранили в себе добро, идею и сострадание. Сохранили и передали нам – из рук в руки, смертью своей под фашистскими бомбами подняв эти высокие понятия на новую высоту.

Но и там, где не взорвалось ни одной бомбы, война оставляла свой глубокий, тяжелый след, ставила перед неумолимостью выбора.

Военный корреспондент и писатель Лопатин, герой повести Константина Симонова «Двадцать дней без войны», между двумя фронтовыми командировками оказывается ненадолго в Ташкенте: надо помочь в работе над фильмом, который снимается по одному из его сталинградских очерков. К повести «Двадцать дней без войны» обратился московский «Современник» – здесь в постановке И. Райхельгауза идет пьеса «Из записок Лопатина», написанная Симоновым на основе своей повести.

На сцене – такая война, где люди не ходят в атаку и не гибнут под фашистскими бомбами, пулями, а просто живут и просто работают. Фронт далеко, но он диктует меру душевного, физического напряжения этой жизни и этой работы. Сама потребность в таком взгляде, в таком подходе к теме, думается, не случайна: потребность сблизить обыденность, опаленную войной, с обыденностью сегодняшней, чтобы лучше понять себя, каков ты нынче есть и каким должен быть.

В спектакле «Из записок Лопатина» главный герой выполняет функции ведущего: Лопатин диктует машинистке свою повесть, и, рожденные воображением писателя, на сцене возникают, материализуются персонажи ее. И хотя диктуется повесть в 43-м году, по горячим следам совсем недавно происшедших событий, все равно Лопатин, который вспоминает, оценивает, анализирует, все равно он становится как бы связующим звеном между теми днями и днями нынешними. Происходит это во многом благодаря ярко выраженной способности артиста Валентина Гафта, в каком бы времени его герой ни действовал, сразу устанавливать непосредственные, открытые контакты со зрительным залом.

Персонажи спектакля постоянно на колесах – не в переносном, в прямом смысле: вокзальные тележки, предназначенные для перевозки вещей, стали основой оформления, предложенного художником Давидом Боровским. На них герои появляются и исчезают со сцены, здесь происходят объяснения, расставания, встречи. Вздыбленный, перемешанный войной, ставший вокзальным быт: фронт, Москва, Ташкент, снова фронт, короткий сон на газетах в редакционном кабинете, на вагонной полке или на диване в комнате друга, а уют, прочность обоснования, хочешь не хочешь, – «на потом».

Пожалуй, было слишком уж очевидно, что хотят режиссер и художник сказать своими тележками; иногда это мешало смотреть спектакль. Решение проведено чуть назойливо, но принцип его верен: человек вне случайного, преходящего, наживного, когда нюансы в сторону, когда обнажена сущность, и видно тебя отовсюду, догадываешься ты об этом или нет.

  • В закладки
  • Вставить в блог
Представьтесь Facebook Google Twitter или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.

В 8-м номере  читайте о «Фаусте петровской эпохи» загадочном Якове Брюсе, об Александре Ланском - одном из фаворитов Екатерины II, о жизни и творчестве Михаила Лермонтова, о русском и американском инженере-кораблестроителе Владимире Ивановиче Юркевиче, о популярнейшем актере Андрее Мягкове. О жизни и творчестве русского художника Ореста Кипренского и многое другое



Виджет Архива Смены