Зерно образа

Н Колесникова| опубликовано в номере №983, Май 1968
  • В закладки
  • Вставить в блог

Об Алексее Баталове — Гусеве из «Девяти дней одного года», Борисе из фильма «Летят журавли», докторе Устименко из картины «Дорогой мой человек» — мы привыкли думать: рациональный. Не правда ли? И о Баталове думаешь как об актере, который в создании образа идет от рационального начала, ищет логику поступков, опирается на логику слов и не поддерживает своих коллег и вообще людей, которых захлестывают эмоции.

И вдруг этот привычный, рационалистический Баталов сказал:

— А знаете, что самое главное в моих героях, что я видел в каждом из них, как зерно образа? Любовь. Я играл любовь.

И он стал доказывать, что это так, анализируя свою актерскую работу по-режиссерски, логичностью хода мысли напоминая Михаила Ильича Ромма, который славится тем, что «с ходу» может выстроить великолепную цепь рассуждений, разложив на составные части самую сложную кинематографическую тему. И Баталов предстал по-новому сложным: умудренным опытом своих молодых героев, своих ролей, способным с душевной широтой пополнять их галерею, проникая в мир Толстого, Чехова, Горького.

Первый фильм, в котором мы увидели Баталова, — «Большая семья», поставленный Иосифом Хейфицем в 1954 году. Алексея Журбина, наверное, еще была возможность сыграть «по-андреевски», исходя от великодушия физической силы, которой можно было бы наделить этого рабочего парня. Но режиссер с самого начала работы поставил перед молодым артистом иную задачу. Какую?

— Надо сказать, — заметил Баталов, — что актер обычно любит перед режиссером прикинуться дурачком, не понимающим, чего от него хотят. Таким путем легко спрятаться за широкой режиссерской спиной. Алексей Журбин был моей первой ролью, и мне было очень удобно допытываться у такого мастера, как Хейфиц, в чем моя задача.

Конечной целью роли было убедить зрителя в могуществе любви, исходящей из чистоты души нашего молодого современника. Но в обычных жизненных обстоятельствах эту необыкновенную любовь не раскроешь, для выражения необыкновенного чувства драматург должен создать актеру чрезвычайную ситуацию.

Испытание чувства изменой, одиночеством, ревностью, а потом за всем этим прощение — полное, до конца, до готовности принять, как родного, чужого ребенка... Всего этого больше чем достаточно, чтобы доказать такую любовь, необыкновенную, одержимую.

У актеров есть такой рабочий термин — «играть спиной к событиям», то есть зная, разумеется, финал драмы, играть так, будто события настигают героя на глазах у публики, и не давать зрителю угадать заранее, что будет дальше. Как этого добиться?

— Вот передо мной драматургия всего произведения. Вот драматургия роли. Ее можно разбить на отдельные сцены. Чем мельче актер может раздробить эпизоды «на кусочки», тем лучше. Анна Маньяни, например, умеет играть драматургию внутри одной фразы. Ее монологи — драматические столкновения гнева, жалости и добра, которое в финальной ноте торжествует. Так создается полновесность чувств, подлинность жизни и ощущение соучастия в ней.

Разумеется, сочетания красок нарочно не придумаешь, его надо органически почувствовать. Помните, в «Старшей сестре» монолог Татьяны Дорониной о театре? Нет, это и о сестре, в об искусстве, и о себе! Так создается достоверная многоплановость жизни, которая меняется на ходу, в которой никогда не знаешь, какая комбинация чувств, мыслей, обстоятельств возникнет в следующее мгновение.

Мой герой в «Большой семье» должен был нести любовь. Поэтому все сцены фильма обязаны были играть на эту тему. Даже сцена, где Алексей — передовой рабочий, дает интервью корреспонденту. Его девушка ушла с другим. Он оскорблен, его мучает ревность, он зол на все человечество. В такой момент ему очень нужно показать себя, утвердить себя, отвергнутого, как независимую личность. И Алексей грубит корреспонденту. Его резкость можно принять за зазнайство. Но это не так, она происходит не от зазнайства, а от неумелой попытки самоутверждения в глазах любимой: ведь и она должна узнать об этом интервью...

Или другой эпизод. Алексей въезжает в новую квартиру. В пустую комнату он вносит нелепую старомодную этажерку, на нее водружает фотографию своей любимой. И садится на пол — стульев нет, — любуется девушкой на фотографии с ощущением, что она поселилась в доме. Есть и такой кадр: Алексей закрывает фото девушки ботинком. И это можно — можно ему, человеку, который любит. Потому что он выражает свою любовь не словами, не ритуалом, а тем, что принимает на себя ответственность за любимую женщину.

По тем временам, после долгого периода плоскостных, одноплановых кинематографических решений, фильм Иосифа Хейфица воспринимался как произведение глубоко человечное. Но в кинематографе время бежит быстро. То, что казалось интересным и смелым вчера, через десять лет выглядит как общеизвестная примитивная истина. Поэтому давайте, говоря о фильмах середины пятидесятых годов, будем «играть спиной»: мы не знаем, как пойдет развитие кинематографа дальше. И тогда мы с благодарностью, с пониманием оценим работы Хейфица — и «Большую семью» и «Дело Румянцева», фильм, поставленный через два года после «Большой семьи».

— В «Большой семье» я играл человека, одержимого любовью. Саша Румянцев — это тоже герой, которым движет сильное чувство, лишь часть которого составляет любовь. Саша одержим идеей справедливости — вечной идеей, которую утверждали и Отелло, и Гамлет, и Брандт. Шофер Саша — ребенок в сравнении с этими гигантами, но и он фанатически верит в справедливость и своими слабыми силами пытается заставить ее торжествовать. Потому что иначе нет ему счастья. И любви нет.

На мой взгляд, Саша Румянцев связан одной нитью и с другими моими ролями — доктором Устименко из фильма «Дорогой мой человек», Борисом из «Летят журавли», Гусевым из «Девяти дней одного года», о которых говорили и писали гораздо больше, чем о скромном герое «Дела Румянцева».

По-моему, истинная моральная высота человека в том, что то доброе, благородное, что он творит, он совершает не усилием воли, не по здравому размышлению, а естественно, как дышит. Герой фильма «Летят журавли» Борис Бородин уходит на войну добровольцем, и мне кажется, уходит без всякого раздумья и колебания. И на войне он живет без расчета выжить. Он вообще никогда не рассчитывает, как будет правильнее, логичнее, приятнее. Он живет по внутреннему компасу.

Борис погиб, спасая товарища, любимая девушка ему изменила... Кажется, герой побит по всем статьям. Нет! Вспомните последний кадр фильма: это к нему, к погибшему и навсегда любимому, пришла Белка, выстрадавшая свою взрослую, мудрую верность. Если бы Борис был жив, если бы он был среди тысяч других, которые вернулись, он жил бы в ладу с самим собой, потому что он ни на миг себе не изменил. И в конечном итоге он оказался прав.

— Одержимость не рациональна. С точки зрения логики Гусев, который рискует собой, потому что должен завершить исследование, просто безрассуден!

К тому же он кажется суховатым и абсолютно не склонен к душевным излияниям. Но самые тонкие и глубокие эмоции, способность жить высокими чувствами доступны чаще всего людям с высокоразвитым интеллектом. Все действия Гусева диктуются эмоциями, два эмоциональных фактора руководят им: одержимость в науке и любовь. И любовь бескомпромиссная, не знающая никаких уступок прошлому, признающая только «да» и «нет».

  • В закладки
  • Вставить в блог
Представьтесь Facebook Google Twitter или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.

В 8-м номере  читайте о «Фаусте петровской эпохи» загадочном Якове Брюсе, об Александре Ланском - одном из фаворитов Екатерины II, о жизни и творчестве Михаила Лермонтова, о русском и американском инженере-кораблестроителе Владимире Ивановиче Юркевиче, о популярнейшем актере Андрее Мягкове. О жизни и творчестве русского художника Ореста Кипренского и многое другое



Виджет Архива Смены

в этом номере

И имя его и дело переживут века!

К 150-летию со дня рождения Карла Маркса

Психология и космос: экипаж межпланетного корабля

Главы из книги «Психология и космос» Юрия Гагарина и Владимира Лебедева: Космическая бригада, Психология группы, Дружба