Выслушать и понять

Иван Купцов| опубликовано в номере №974, декабрь 1967
  • В закладки
  • Вставить в блог

«Удивительно, как эти картины (хочется сказать: мазня) принимаются за произведения искусства...» «Помогите нам разобраться в том, что современные художники хотят отобразить в своих произведениях». Из писем в редакцию. Итак, художник написал картину, а зритель, увидев ее, обиделся, дурно разволновался и даже отказал ей в праве быть произведением искусства. На давние вопросы - может ли читатель, не создавший ни одной поэтической строчки, критиковать стихотворца и должны ли поэты прислушиваться к таким поучениям - дано много ответов и в научных статьях и в художественных произведениях.

- Освистывайте меня, не стесняясь, я отвечу вам тем же, - заявил Вольтер не то что читателям, а собратьям по творчеству.

- Суди, дружок, не выше сапога, - чистосердечно советовал пушкинский художник сапожнику, услышав от него развернутую критику своей картины. В свою очередь, не кто иной, как Владимир Маяковский, мудро вступился за трезвый рассудок читающей и смотрящей публики: «Нет дураков, ждя, что выйдет из уст его, стоять перед «маэстрами» толпой разинь». В самом деле, неразумно же нам с вами умиляться или плакаться над каждой парой рифм, принимать на веру все то, что отпечатано типографскими буквами. И не менее занятная получилась бы картина, когда живописец, не имея собственных убеждений, стал бы исправлять ее по замечаниям всякого встречного. Искусство тем и прекрасно, что воспитывает в нас человечность. А настоящий человек никогда не сотворит себе из искусства кумира, никогда не станет до самозабвения раболепствовать перед ним. Но он же, как и самую жизнь, не сведет искусство лишь к собственному вкусу, тем более к прихоти. И если даже ему что-то не понравится в произведении, он задумается о причинах этого и поразмыслит, не поддаваясь первому впечатлению. Он даст себе отчет в собственной осведомленности, постарается найти убедительные и тактичные аргументы. Он будет говорить о деле со знанием дела. Только такой и может быть положительная критика. Серьезный человек никогда не станет порицать вещь только за то, что она не похожа на другие вещи. Он попробует разобраться в ее сути, в ее устройстве, если смущается ее внешним видом. Но, к сожалению, в диалоге «непонявшего зрителя» и «непонятого поэта» чаще всего такого внимательного и профессионального анализа не встречается. Читатель справедливо убежден, что искусство - мир прекрасного - должно доставлять ему радость. Но он забывает об умении испытывать эту радость. В настоящем искусстве не меньше различных голосов, чем в поддельном, несовершенном творчестве. Понимать искусство - значит слышать и понимать его полифонию, а не сводить звучание музы к одному, двум примерам, к эталону одного исполнителя. В искусстве, как и в самом себе, надо уважать драгоценную неповторимость человеческой личности. У Сергея Есенина есть строки: «Соловей поет - ему не больно, у него одна и та же песня. Канарейка с голоса чужого - жалкая, смешная побрякушка. Миру нужно песенное слово петь по-свойски, даже как лягушка». Кто же вызвал недовольство и обиду читателей, с чьими письмами я познакомился? Каковы их аргументы и пожелания? Критике подверглись картины Минаса Аветисяна, Джемала Хуцишвили, работы участников Всесоюзной молодежной выставки, опубликованные в журнале «Смена» за 1967 год. Чем же они не пришлись по душе некоторым читателям? «На картинах» криволицые уроды с квадратными телами и вывихнутыми ногами и руками. «Портрет девушки» изображает девушку, уродливей которой в жизни не встретишь»... «Нарисован солдат, и у него очень удлинена шея. На наш взгляд, можно бы солдата нарисовать более менее аккуратнее»... Работы молодых художников не нравятся этим читателям потому, что люди и вещи, изображенные в них, совсем не такие, как в жизни. Из этого делается вывод, что молодые художники рисовать не умеют. «Сразу видно, что человек не знаком ни с анатомией, ни с композицией и не владеет рисунком». А чтобы такой вывод выглядел убедительнее, взрослые читатели опираются на авторитет детей. «Репродукцию «Надежда деда» даже ученики 4-го класса раскритикуют за несоответствие и искажение тел мальчиков и деда»... «Так точно рисуют дети дошкольного возраста». А чтобы и мы поняли всю критичность положения, в письмах проводятся широкие исторические параллели. «В картинах «Надежда деда» и «Песня» чувствуется оторванность от жизни, и до того в них все нереально, что это наводит на мысль, что в настоящее время, в XX век наш народ тан обеднел талантом, что деда с внуком и людей не можем нарисовать как следует». И как критерий истинного художества называются имена Рафаэля, Сурикова, Тициана, Левитана, искусство XVIII и XIX веков. «В XIX веке наши великие художники выражали в своих картинах реальность. Эти картины до сих пор являются ценностью. Когда попадаешь в Третьяковскую галерею, то забываешь, что ты находишься среди картин, а кажется, что находишься среди живых людей и живой природы. До того эти картины естественны и доходчивы, что любой человек, не понимающий в искусстве, поймет красоту, яркость и характерность каждой картины». «Человек, не понимающий...» - одно из характерных понятий полученных писем. В одних пишется просто: «Может быть, мы чего-то недопонимаем? Объясните»... «Наверное, я в чем-то заблуждаюсь или я не понимаю красоту 20-го века?» В других письмах «непонимание» приравнивается к истине: «Оскудела живопись последних лет. Я плохой ценитель масляной живописи, но уверен, что мое мнение разделяют многие»... «Все в нашем подразделении просто возмущены такими художествами, и даже ценителем и знатоком тут быть не надо». После сказанного, естественно, следует заключение: «Удивительно, как эти картины (хочется сказать: эта мазня) принимаются за произведения искусства». Возможно, читатель сразу же ждет от меня защиты искусства Аветисяна, Хуцишвили, Ерышева, Шатохина и других, на мой взгляд, серьезных, талантливых, искренних художников, обвиненных в неумении рисовать, в «мазне» и чуть ли не в надувательстве доверчивой публики. Но, во-первых, на страницах «Смены» уже публиковались соответствующие статьи, во-вторых, вопрос стоит много шире. Он касается отношения к искусству и понимания его. Я не стану излагать все те эстетические знания, которые человечество накопило трудами Аристотеля, Гете, Белинского и многих других замечательных мыслителей. Я попробую лишь обратить внимание авторов писем на ошибки и неверности в их доказательствах. Ведь, как замечал Маркс, «не только результат исследования, но и ведущий к нему путь должен быть истинным». И поскольку авторов писем смутил прежде всего внешний вид картин, их несходство с жизнью, отсутствие зеркального совпадения, иллюзорности, то я делаю заключение, что авторы писем считают изобразительным искусством умение кистью и красками создавать максимальное подобие того, что мы видим вокруг себя. Таким образом, художник должен делать дубликаты натуры, документально точные снимки, создавать оптические эффекты. Если считать искусство таковым, то авторы писем совершенно правы в своих претензиях к художникам и могли бы справедливо увеличить список имен и названий картин. А если бы они были последовательными и действительно были знакомы с историей изобразительного искусства, то им пришлось бы в черный список занести ее всю почти целиком. Потому что «искусство не требует признания его произведений за действительность». Это писал В. И. Ленин в «Философских тетрадях».

- Как же так? - спросит читатель. - Что же тогда отображает искусство, как не жизнь?! Искусство отображает жизнь в оценке человека. Оно отображает жизнь, исследованную его умом, окрашенную его переживанием и чувством. Поэтому жизнь предстает в искусстве уже измененной вторжением человека, преображенной сознанием художника. Наконец, художник может сконструировать нечто новое, не имеющее никаких прямых аналогий в жизни. Например, ковер-самолет, кентавра, соединяющего черты человека и лошади, царевну-лягушку, да мало ли еще что.

- Но это ведь сказка!

- А искусство всегда сказка, всегда миф. Ведь, даже рисуя портрет конкретного человека, художник что-то открывает в его характере, что-то подчеркивает, и получается нечто новое, еще никогда не бывшее, никогда не существовавшее. В отличие от историка, как заметил еще Аристотель, поэт пишет не столько о том, что было, сколько о том, что могло бы быть. Он суммирует факты, обобщает разнообразные явления. Он описывает глубинные пласты жизни, интересные не для одного человека и не для одного дня, а для многих людей, поколений и для долгих времен. Таково все подлинное, настоящее искусство, на чей пример ни сошлись: Эжена Делакруа или Карла Брюллова, Шекспира или Блока. Но чтобы обобщить свои мысли и наблюдения, художник прибегает к фантазии. Мир, созданный его воображением, заранее условен. Он условен уже потому, что, являя собой события и чувства жизни, сам-то он искусственно создан из букв, красок, камня, из звуков и движений, заранее продуманных и музыкантом и художником. Только научившись понимать язык художественной условности, можно познать искусство, принять или оспорить его образы, чувства и мысли. Авторы писем отрицают условность с самого начала, абсолютно. Поэтому-то они и не находят убедительных аргументов против «непохожести на жизнь» удививших их картин. Один из основателей Товарищества передвижных выставок, выдающийся русский живописец Николай Ге, размышляя об этом, писал: «В обществе посетителей выставок беспрестанно слышны суждения о картинах: хорошо до обмана, можно взять в руки..., вместо искусства на выставках показывается одно ремесло, задача которого производить до обмана похожее на натуру. Что же может быть передано до обмана? Вещь. И чем безжизненнее, тем легче она поддается подражанию. Вещественная форма, как мертвая, чрезвычайно доступная, не требует дела. Ее можно поставить в комнате, осветить, сделать и скопировать до обмана. Эта форма чрезвычайно однообразна и бедна и с этой стороны удобна для изучения. Она желаемая для художника, который не понимает искусства, и для любителя выставок, так как будучи ремесленная, мертвая, она доступна самому низкому уровню художества, превращенного в ремесло». Сам Ге, как известно, писал не вещи, а страсти, порывы, чувства, эмоции - внутренний мир человека. И лишь постольку, поскольку эти страсти существуют в мире вещей и предметов, вызываются ими и к. ним обращаются, Ге изображал и деревья, и одежды, и время суток. Но каждый мазок, положенный им на холст, обрисовывая среду и участников действия, прежде всего нес в себе частицу общего замысла, был воплощением чувства и мысли, которыми охвачен художник. А знаменитый русский критик В. В. Стасов, имея в виду натуралистическую, бессмысленную, но виртуозную кисть живописца Зарянко, с иронией замечал: «Нельзя никак и до сих пор забыть, как один портретист всю жизнь не писал ни одного лица, а все время просидел за бобрами, эполетами и кисеями, и не только никого не научил, да и сам едва ли не разучился». Судя по полученным письмам, их авторы действительно не получили ни малейшего удовольствия, поглядев на картины некоторых молодых живописцев, продолжающих то отношение к искусству, которое было у Ге, Стасова, их друзей-передвижников. И Аветисян, и Хуцишвили, и Ерышев, и Шатохин убеждены, что живопись не должна выглядеть живым кустом сирени, не должна быть пассивной зеркальной копией лиц, а, напротив, должна выражать через внешнее - внутреннее то, что думает и чувствует сам художник. И только научившись понимать язык искусства, можно серьезно оценить и достоинства и недостатки в картинах названных мастеров. Но вряд ли можно быть убедительным для наших авторов писем, приводя лишь теоретические высказывания и никак еще не развеивая их ложной убежденности в том, что раньше художники ничего не искажали и рисовали похоже, хорошо, а теперь рисуют плохо, с искажениями, которые выдаются за новое слово в искусстве. Между тем никто столь смело, с чувством истинного удовольствия не искажал, не ломал, не обобщал натуру, как старые, древние художники. Но именно этого и не замечает глаз художественно неопытный, не привыкший всматриваться в детали, в систему их организации. Еще Гете заметил это, наблюдая за современной ему публикой, ставившей в пример своим художникам мастеров древности: «Невзирая на всеобщую похвалу достоинствам старины, все же, как отдельные люди, так и целые нации, особенно в новейшее время, не понимают именно того, в чем лежит высшее преимущество этих произведений. От этого зла нас предохраняет точное их исследование». Я предлагаю вниманию моих заочных собеседников примеры европейской классики. Я стану говорить о произведениях, которые публикуются в массовых изданиях и которые, насколько мне известно, еще покуда не вызвали потока критических замечаний или даже того десятка писем, которые поступили в «Смену». В крупнейшем французском музее Лувре хранится созданная в третьем веке до нашей эры мраморная статуя «Ника Самофракийская», изображающая крылатую богиню победы. Время не пощадило это прекраснейшее творение. И до нас скульптура дошла с большими повреждениями. Если следовать тем критическим нормам, которые были высказаны в приведенных нами строках читательских писем, то в Нике, собственно говоря, восхищаться уже совсем нечем. Нет у нее ни головы, ни рук, ни ступней ног. Однако и в таком виде скульптура производит на художественно воспитанный глаз неизгладимое впечатление. Чуть вытянутые пропорции тела, выразительный силуэт, ритмы складок одежды, контрасты света и тени на поверхности скульптуры - все говорит о вольном и могучем полете, созидательном движении, борьбе стихий, в которой побеждает человеческое начало, хотя бы и представленное в облике крылатой богини. И происходит это потому, что художник, создавший скульптуру, думал прежде всего об этом полете, движении, этой борьбе. Выражению своего чувства он подчинил и пропорции тела, и ритмы складок одежды, и контрасты света и тени. Варьируя их, изменяя в согласии с замыслом, художник достиг замечательной выразительности, создал самостоятельный художественный образ, каждая часть которого взаимосвязана с другими. И поэтому, даже утратив какие-то детали, скульптура сохранила свою образную суть. Если бы автор изображал «просто» человеческое тело, задрапированное тканью и снабженное крыльями, скульптура Ники в своем нынешнем виде констатировала бы лишь отсутствие головы, рук, ступней ног, но не сообщала бы нам ничего больше. В «Спасе» Андрея Рублева уцелело именно лицо. Когда мы говорим о древней русской живописи, современнице Джотто, Рафаэля, Микеланджело, то чаще всего представляем себе мысленно именно ее нереальность. К какому бы произведению древней русской живописи в Третьяковской галерее мы ни подошли, в каждом из них мы увидим чрезвычайно условные пейзажи, позы людей и их костюмы. Не менее условны и лица изображенных. Однако сколько в них содержательности, чувства, настроения! Обратите внимание, как мощно и стройно вырастает из корпуса и плеч шея, как гибко и величаво она «несет» голову. Всмотритесь в лицо, и вы увидите, что Рублев совершенно обдуманно, со смыслом изобразил и тонкий, чуть удлиненный нос, и такой маленький рот, и такие характерные стрелки и дужки бровей, ресниц, усов. Благодаря этим и другим средствам художественной выразительности Андрей Рублев создал образ, в котором соединились величавая мощь вседержителя и необычайная тонкость и глубина духовного склада. Понимание, доброта, легкая грусть, спокойная уверенность, принципиальность - вот что несет в себе этот облик, олицетворивший представление о человеческом идеале. Если же от всех этих средств художественной выразительности отказаться, нарисовать все черты «строго» по натуре, то и представление об идеале и вообще сам образ исчезнут. Впрочем, строго застывшей, определившейся раз и навсегда натуры не бывает. Проследите, как зримо меняются пропорции человеческого лица при выражении чувств. Вспомните, что вы и сами, встретив давно знакомого человека, нередко удивлялись тому, как он изменился под воздействием переживания. Поэтому, свободно оперируя пропорциями и формой фигур, предметов, вещей, художник не совершает, по сути, ничего противоестественного. Он утрирует, обостряет то, что в согласии с ситуацией само уже утрировано и обострено. Конечно же, в подобной деформации, как и во всем, необходимо чувство меры. И великие художники, мастера прошлого столь тонко эту меру чувствовали и применяли, что их создания, не имея в себе ничего лишнего, противоречивого, несовершенного, воспринимаются обыденным глазом, как и сама природа, в которой нет ничего лишнего и необработанного. На самом же деле художники прошлого всегда изобретали и конструировали столь же независимо, самолично, активно, как и автор «Ники Самофракийской», как и Андрей Рублев. В «Портрете неизвестного» Жана Клуэ, французского живописца эпохи Возрождения, карандаш удивительно по-разному рисует и головной убор, и волосы, и кожу в разных частях лица. Что-то вырисовывается во всей силе бликов, что-то затушевывается, намечается лишь в основных контурах. Линии то бегут волнистыми полосками, то ложатся друг подле друга изящными, скорыми штрихами, то исчезают, уступая место тончайшим переходам света и тени. В результате перед нами возникают характер, мир эмоций и чувств, состояние духовной жизни. В Третьяковской галерее есть «Портрет художника Г. Б. Якулова» (1910 г.), созданный одним из известнейших русских советских живописцев, П. П. Кончаловским. При первом взгляде изображение может показаться резким и примитивным, а рисунок наивным и неумелым. И в самом деле, нет в портрете гладеньких мазков, незаметно переходящих друг в друга и создающих впечатление реальной объемности. Нет в портрете и изящного, ласкающего обыденный взгляд рисунка. Образ Якулова и размышления Кончаловского о человеке требовали своих, особенных средств выражения. Надо было показать самобытную и странную личность художника. Самобытную по темпераменту, восторженно-резкому восприятию жизни. И странную для прилизанно-жеманного общества буржуа, которому все, не напоминающее его собственного быта, кажется просто выходкой. И Кончаловский, подобно раннему Маяковскому, принимает этот вызов с дерзостью и тем человеческим достоинством, за которым скрывается огромная мощь поэтической натуры. После этого Кончаловский рисует портрет почти как вывеску, почти как карикатуру, почти как откровенное любование гибкими и вертлявыми чертами фигуры, оранжевым жилетом, крикливым лиловым галстуком, насмешливыми глазами, прилизанными волосами, ярко-красными губами, синевой подбородка и худыми щеками. Из этих и многих других «почти» живописец создает плакатно яркий, эмоционально содержательный, обостренный образ яркого, эмоционального, дерзкого художника. И каждый элемент портрета - поза, жест рук, выражение лица, старинное оружие в фоне - служит созданию такого образа. Когда стоишь перед большим произведением настоящего искусства, то постигаешь и его сюжет и мир переживаний автора. И не всегда сокровенные и нежнейшие чувства автора выражаются в умиленном, убаюкивающем сердце сюжете. И в живописи мы порой с порога отвергаем духовный мир художника, не узнав его даже, только потому, что видимость картины показалась нам далекой от того, что ласкает наш взгляд в реальной жизни. Конечно, было бы странно увидеть наш повседневный мир, населенный героями тех полотен, которые не понравились некоторым читателям. Но ни Аветисян, ни Хуцишвили и не стремятся окружить нас на службе, в магазине, в домашней квартире своими ожившими героями. Их герои - особый народ, существующий только на холсте, чтобы вмещать в себя не вещественное, не натуральное, а духовное, мысленное. Глядя с этих позиций на живопись художника, я вижу, как много чуть хрупкой грациозности в колорите и рисунке Аветисяна, как каждый его образ проникнут заботой о порой беззащитной и ломкой красоте чувств. И вместе с этим в соотношении деталей, в цвете есть и величавость, и чистота, и просто красота оттенков, нюансов цвета, без которых тоже нет живописи. Герои Хуцишвили - эти для меня добрые и работящие увальни - превратили отведенный им на холсте мир в простовато-доверительный крестьянский пир, в мастерскую кряжистого и мудрого сельского кузнеца, в гостеприимный и радушный дом, где любят все сильное, крепкое, огромное и где за грубоватостью, вернее, прямотой жестов возникает искренность натур, которым нет оснований что-либо таить и скрывать. Но вряд ли кто из авторов процитированных мною писем таким образом рассматривал классические произведения прошлого. Скорее, они схватывали внешность, а не сложную суть искусства великих живописцев эпохи Возрождения, русских мастеров XVIIIXIX веков, воспринимали их лишь в плане сюжета. Сказать о каждой из мадонн Рафаэля или Леонардо да Винчи, что в ней передана тема материнства, - значит еще ничего в них не увидеть, кроме матери и ребенка. Неумение видеть и различать средства художественной выразительности, понимать язык живописи приводит к тому, что зритель единственным критерием оценки произведения избирает примитивнейшее сравнение «до обмана». Сейчас в нашей стране изобразительное искусство, как никогда ранее, имеет культурного и массового зрителя. Зайдите на молодежную выставку на Кузнецком мосту, на каждый вернисаж в московском Манеже - услышите столь меткие и справедливые замечания, что в их авторе вы скорее увидите профессионального искусствоведа, чем студента, рабочего, солдата. И это происходит не оттого, что искусство становится примитивнее, доходчивее, а потому, что все большее и большее число зрителей учится по-настоящему понимать его, наслаждаться и дорожить им. И именно это умение помогает отличать истинное от поддельного, удавшееся от несбывшегося, самобытное от подражательного. Счастлив художник, имеющий такого зрителя. Счастлив и сам зритель.

  • В закладки
  • Вставить в блог
Представьтесь Facebook Google Twitter или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.

В 1-м номере 2021 года читайте о сокровенных дневниках Михаила Пришвина, которые тайно вел на протяжении полувека, жизни реального Ивана Поддубного,  весьма отличавшегося  от растиражированного образа, о судьбе и творчестве Фредерико Феллини, об уникальном острове Врангеля, о братьях Загоскиных – писателе и флотском лейтенанте, почти забытых в наше время, новый детектив Анны и Сергея Литвиновых Раз, два, три, четыре, пять – я иду искать…» и многое другое.



Виджет Архива Смены

в этом номере

Пять пословиц о песне

Заметки о Международном фестивале молодежной песни