Всего семь нот…

Леонид Плешаков| опубликовано в номере №1057, июнь 1971
  • В закладки
  • Вставить в блог

Ну и стал писать. Но получалась не симфония, а формальное заполнение мелодией заданной схемы, не получалось живой музыки. Школярство прорывалось на каждом шагу. Я не был готов внутренне к работе над этим жанром, призванным к воплощению больших философских замыслов. И пришлось оставить эту работу.

— Андрей Павлович, вот и у вас прорвалось то, что мне приходилось замечать у других композиторов, пишущих наряду с серьезной и легкую музыку, песни. Когда им говоришь, что их песни очень популярны, особенно если назовешь их композиторами-песенниками, они обижаются. Они считают себя серьезными композиторами, и песенное творчество — вроде бы только незначительная и не главная часть их работы. А что плохого быть просто композитором-песенником? Особенно если твои песни нравятся...

— Я не верю тому, кто кокетливо заявляет, что популярность композитора-песенника его не волнует, а даже, наоборот, раздражает. Будем откровенны, популярность всегда приятна, и в песне тоже. Но в то же время нас можно понять, когда мы хотим получить признание в тех жанрах, которые, собственно, и определяют развитие и прогресс музыкального искусства, — в симфонии, в опере, в оратории. Здесь достичь признания гораздо труднее, но оно и почетнее.

В 1966-м мое симфоническое сочинение «Поэма памяти павших в блокаду Ленинграда» было выдвинуто на соискание Государственной премии. При обсуждении моей кандидатуры кто-то сказал, что стоило бы к «Поэме» добавить и песни. При последующем обсуждении как-то так получилось, что первоначально выдвинутое произведение вообще опустили, а Государственную Премию за 1967 год присудили за песни: «Голубые города», «Песня о моем отце», «Песня о друге», «На кургане», «Я шагаю по Москве».

Конечно, я рад, что они получили такую высокую оценку (я их и сам люблю). За труд, который я вложил в песни, я свое получил: их поют, став популярными, они и мое имя сделали известным. И Государственная премия стала как бы второй наградой за них.

— Вы сказали, что в своем творчестве вы идете от жизненных впечатлений. Но как трансформируются эти впечатления в мелодии?

— Я не могу этого объяснить. Это приходит само. Ты сам об этом не думаешь, а тебе вдруг говорят: «А ритм и первые такты песни «Я шагаю по Москве» ты подслушал в автомобильных сигналах. Так всегда гудят шоферы в уличных «пробках»: «та-та, та-та»...

Я представил — правда, похоже. Но раньше об этом и не думал.

Когда я принес режиссеру кинофильма «Путь к причалу» свою «Песню о друге», он сказал:

— Мне нравится. Только усиль, пожалуйста, это место, где бьют склянки.

«Какие склянки? — подумал я. — Ни разу их я не слышал, даже на корабле-то никогда не плавал в то время. Это просто аккорд в конце куплета...»

— По-моему, Андрей Павлович, склянки — та вещь, о которой любят говорить, но никто их не слушал. Сейчас на кораблях время объявляют по трансляции и в колокол не бьют...

— Но я не знал этого. Я промолчал, а сам при оркестровке на этот аккорд наложил удар в «бычий колокол» (есть такой ударный музыкальный инструмент). И незаметный аккорд вылез на первое место в звучании песни. Музыка вообще странная вещь. Она может взять тебя и увести совсем в сторону от твоих планов. Как-то я хотел написать на стихи А. Вознесенского две баллады для голоса и фортепьяно. И вдруг вместо этого получилась шестичастевая поэма для голоса, двух фортепьяно и ударных инструментов на стихи Вознесенского, Пастернака, Сельвинского, Мартынова и Асеева. Это очень странно, тем более что я не люблю фортепьяно, и если бы мне раньше предложили писать музыку для двух фортепьяно, я бы отказался, потому что плохо чувствую ансамбль двух этих инструментов.

И вдруг...

Я не стал допытываться, как это получилось. Промолчал и по поводу явного противоречия в его словах.

Он сказал как-то, что больше всех профессий он завидует профессии кинорежиссера.

И объяснил:

— Режиссер должен очень много знать из самых разных областей искусства. Ему приходится работать с большим коллективом людей — актеры, операторы, художники, композиторы, — и прежде чем создать свой фильм, нужно объяснить всей этой массе людей свою идею, чтоб труд всех слился в единое целое. Он может в конце концов точно зафиксировать, «закрепить» в пленке свои идеи, что отсутствует у нас, композиторов: наш творческий успех во многом зависит от качества интерпретации нашей музыки... Я, например, когда бываю на съемках, всегда прикидываю, как бы сам на месте режиссера снимал тот или иной эпизод.

И кончил совсем неожиданно:

— Нет, режиссеры все-таки народ особый... Не то что мы.

  • В закладки
  • Вставить в блог
Представьтесь Facebook Google Twitter или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.

В 10-м номере читайте о представителе древнейшего рода прямых потомков Рюрика, князе Михаиле Ивановиче Хилкове, благодаря которому Россия получила едва ли не самую обширную сеть железных и автомобильных дорог, о полной приключений жизни Жака-Ива Кусто, о жизни и творчестве композитора Клода Дебюсси, о классиках отечественной фантастики братьях Стругацких, новый детектив Натальи Солдатовой «Проделки Элен, или Дама из преисподней» и многое другое.



Виджет Архива Смены

в этом номере

Фантастика «чистая» и «нечистая»

20 октября 1935 года родился советский писатель-фантаст Еремей Парнов