Случилось так, что в один из праздничных дней телевидение предложило зрителям своеобразный концерт: из фрагментов многих наших фильмов авторы попытались сложить кинопанно, посвященное истории Страны Советов от первых ее октябрьских дней. Причем фрагменты из картин были взяты музыкальные, песенные — своего рода опознавательные знаки этапов, пройденных советским народом. На голубом экране явились питерский парень Максим, начавший свой путь у Нарвской заставы, первые комсомольцы, уходившие на гражданскую войну, молодые шахтеры, строители первых пятилеток, талантливая ткачиха Таня, чей подвиг у станка был сродни трудовому подвигу легендарных Дуси и Маруси Виноградовых. Художественная кинолетопись вернула нас в годы войны и в трудные послевоенные годы через судьбы героев картин, которых мы с радостью узнавали как старых друзей... Но вот допел свою задорную песню о монтажниках-высотниках Николай Рыбников, исчезло с экрана его лицо и... концерт все еще продолжался, но как заметно рушилась добрая живая связь, которая объединяла зрителей с экраном...

Эпизоды из последовавших за рыбниковской «Высотой» картин казались словно анонимными. В серии бодрых, улыбчивых, белозубых киногероев теперь едва ли удавалось припомнить хотя бы несколько имен так, как всего несколько минут назад. Разумеется, у концерта была своя задача, и авторы его не претендовали на всеохватность и глубину, однако эта телевизионная мозаика показалась мне неожиданно точным срезом того, что происходит в нашем кинематографе в последние годы. В огромном списке фильмов, снятых за это время, едва ли сыщется десять — пятнадцать фигур, способных встать в ряд с героями довоенного кино, с Алексеем Журбиным и Николаем Пасечником, Сашей Румянцевым и Сашей Савченко, памятными по фильмам 50-х годов, удивительно верно запечатлевшими в своем облике пафос времени, главную «музыку эпохи». Конечно, и сегодня приходят на экран сильные и красивые люди, отзывчивые к непрестанному движению вечно обновляющейся жизни, появляются картины, хроникально и художественно фиксирующие Время. Но слишком мало их, таких, о которых спустя несколько десятилетий мы станем вспоминать с благодарной памятью, вошедших в настоящий контакт со зрителями.

Обращусь еще раз к телевидению, которое время от времени прокатывает на своем экране двухсерийную картину «Переходим к любви», поставленную; на киевской киностудии имени Довженко. Ее герой, молодой рабочий Дмитрий, на первый взгляд живет чрезвычайно насыщенно и ярко. Он смело отстаивает свою позицию, объясняясь с начальником цеха. Он не теряет драгоценное чувство юмора, размышляя о сложной семейной ситуации, в которой оказалась его родная сестра. А уж любит Митя, как истый романтический герой, — пламенно, идеально, самоотверженно, реализуя свои чувства в самых решительных поступках. Митя окружен восторженной любовью ближних и дальних, очарованных его редким благородством и душевной красотой. Однако мы, зрители, почему-то остаемся всего лишь сторонними и холодными наблюдателями различных событий в истории Мити. А к финалу картины уж и совсем иронически начинаем следить за его удивительной судьбой. Зазор между намерениями авторов и результатом очевиден, и причина в том, что перед нами не живой человек во плоти и крови, а унылая схема, старательно раскрашенная авторами фильма, как это делают дети в соответствующих изданиях. Ни драматург, ни режиссеры не дали себе труда задуматься над истинной сложностью нашего общего существования. «Удивительный, прекрасный, замечательный», — твердят они нам с экрана, а между тем именно экран и обнаруживает несоответствие героя их восторженным излияниям. Обнаруживает себя в той мнимой экранной реальности, которую зрителям предложено принять как настоящую жизнь.

По большому счету фильм «Переходим к любви» вроде бы и не заслуживает столь пристального к себе обращения — мелькнул раз, мелькнет еще раз и уйдет в небытие в массе других таких же картин. Но именно в силу своей печальной типичности он и вызвал к себе внимание, его огрехи характерны для многих других лент, которые в планах киностудий именуются «фильм на производственную тему».

Мы привыкли к этому несколько абстрактному и общему определению и относим его к множеству картин, от социально острой, необходимой нам в своем глубоком исследовании принципиальных явлений общественной жизни «Премии», до унылого и однообразного потока безликих фильмов, героями которых становятся рабочие люди. Но что же на самом деле скрыто за определением «производственная тема», «картина о рабочем классе»? Прежде чем вернуться к конкретным произведениям, обратимся к мнению известного писателя Чингиза Айтматова.

— У искусства, как, допустим, у любого толкового собрания, есть своя повестка дня, — считает Айтматов. — Если говорить о нашем социалистическом искусстве, литературе, то здесь «первый пункт» — изображение рабочего класса. Так оно и должно быть, потому что речь идет о той части общества, трудом которой создаются материальные богатства и которая составляет основу нашей социальной организации. Но повестка дня — это одно, а ораторы — нечто совсем другое.

Если же говорить о реальном положении вещей, то в литературе, искусстве еще существуют произведения третьего и четвертого сортов. Существуют еще литература и искусство, которые на Западе порождаются стихией рыночного спроса. У нас литература и искусство этого уровня выезжают на актуальности темы...

Всегда наряду с настоящими, способными художниками существуют ремесленники. И они тоже делают погоду. Порой для них возникают — хотя никто не устраивает этого сознательно — благоприятные условия. В результате распространения средств массовой информации легковесные творения как наиболее «транспортабельные» для массовых средств коммуникаций, и в первую очередь для телевидения, широко распространяются.

Нельзя забывать, что не выбор, а уровень решения темы важнее всего. Чего нам часто не хватает в наших произведениях о современности, это действительно глубокого дыхания, попытки охватить глубокие идеи и процессы и показать их с художественной глубиной и многоплановостью. Разумеется, у каждого автора свои источники и связи, и каждый должен работать в соответствии со своими возможностями. Значительные произведения о рабочем классе возникают не благодаря нашим пламенным призывам, а только тогда, когда сама тема отвечает внутренним потребностям и опыту художника.

Создание на эту важную тему серьезных произведений, полных глубокого реализма, зависит от культурного климата во всем обществе, в самом рабочем классе. Это значит, что, не ослабляя необходимой связи художников с предприятиями, мы должны настойчиво развивать культурные потенции народа.

...Размышляя о произведениях, связанных с современностью, в частности о произведениях, посвященных рабочему классу, Чингиз Айтматов очень точно фиксирует «болевые» точки этой проблемы. Создатели картин, подобных телефильму «Переходим к любви», судя по внешним параметрам их произведений, пытались сказать зрителям нечто серьезное, общественно значимое, создать объемные, сложные характеры современных рабочих. В таких фильмах мы сегодня, несомненно, нуждаемся, однако лишь в том случае, когда они на самом деле соответствуют первоначальной заявке... Вглядимся же, что порою скрывается за такими авансами, объявленными сценаристами на первом этапе работы. Конкретно: вспомним мосфильмовскую ленту о рабочих-лесорубах «Гражданин Лешка».

Герой картины, по замыслу авторов, человек удивительный. Не только потому, что отважно решился в тоненьком плащике отправиться на работу в сибирскую тайгу, хотя в деньгах не нуждается. Нет, гражданин Лешка не менее эксцентричен и в своих отношениях с людьми. Где бы он ни появился, всюду немедленно становится самым активным участником событий, замечает малейшие огрехи, весело указывает на них, правда, выражаясь при этом при помощи словаря Эллочки-людоедки, но это свидетельствует о его юморе, как полагают сценаристы... Гражданин Лешка с первой минуты диктует всем и каждому, как им жить и работать, как вести себя дома и на службе; возражать ему бесполезно, все равно Лешка окажется прав — так задумано авторами. Однако постепенно со зрителями происходит примерно то же, что случилось во время просмотра ленты «Переходим к любви». Авторские намерения все больше и больше рождают в зрителе обратную реакцию. Вымышленные, порою до откровенной нелепости, перипетии из жизни молодого лесоруба завязываются в узел, носящий откровенно опереточный характер. Этой стихии соответствует едва ли не каждая ситуация в истории гражданина Лешки. И параллельно все больше дискредитируется высокая тема гражданственности советского молодого рабочего, заявленная в названии картины.

Холодный авторский расчет на то, что тема вывезет, сказался в небрежении к форме, к поиску выразительных средств. Равнодушие драматурга и режиссера — вещь опасно заразительная.

Воспитать человека можно только правдой, не заигрывая с реалиями нашего бытия. Правдой, которую может остро почувствовать только тот художник, который осознает свою гражданскую и нравственную ответственность.

В обиходе кинематографистов не случайно возник термин «трудный фильм». Прокатчики называют так картины, отмеченные серьезной попыткой социального осмысления действительности, на которые, однако, не так легко собрать максимум зрителей. Думается, есть у этого термина еще один аспект: «трудные фильмы» требуют, чтобы трудилась душа зрителя. В нашем кинематограф» немало таких картин, в последнее время созданы в этом ключе «Охота на лис», «Остановился поезд», «Допрос», «Грачи», «Пацаны», «Чучело», «Надежда и опора», «Частная жизнь», «Милый, дорогой, любимый, единственный...». Они обращены к общественному сознанию людей, прямая связь с которыми рождается в общении зрительного зала с героями фильма. В таких лентах авторы сознательно ушли от однопланово активного героя. Не снижая героических качеств личности, они искали свой метод художественного исследования, шли непроторенными дорогами.

Героя своей картины «Охота на лис», рабочего Виктора Белова режиссер Вадим Абдрашитов называет «пробуждающимся человеком». Откуда пришло тдкое определение?

— Попробуем представить себе жизнь Виктора Белова, — говорит Абдрашитов, — ту, которая осталась за кадром, до начала картины. Все у него было как будто вполне устоявшимся, прочным: семья, работа, увлечение спортивной игрой «охота на лис». Но вот в размеренное существование Белова врываются неожиданные события, и он впервые по-настоящему задумывается о той непростой, неоднозначной действительности, в которой существует. Вот это я и называю пробуждением Виктора Белова. Самый драматичный момент в его истории, когда Белов пытается противопоставить свое прежнее, «правильное житие» молодому парню Володе Беликову. Оказывается, что противопоставить-то нечего. Прожит большой отрезок жизни, но ни разу до сих пор она не была освещена тревожной и острой мыслью о проблемах надличностных. В финале картины во время спортивных соревнований Белов сходит с маршрута. И мы оставляем его на распутье в трудном раздумье.

Духовный мир личности всегда сложен, сложен и тогда, когда человек еще стремится стать личностью. Это путь самопознания, путь к подлинной ответственности перед собой и перед другими людьми, обществом. В работе над образом Белова, впрочем, как и над всеми другими, нам было чрезвычайно важно наполнить его реальным жизненным содержанием. Для меня конкретность всегда необыкновенно важна. Она, как ничто другое, обнаруживает подлинность героя, его причастность к своему времени.

Несколько лет назад во многих театрах нашей страны шла пьеса «Человек со стороны», был поставлен по ней и фильм. Показательно, на мой взгляд, само ее название: «Человек со стороны»! Для меня это «человек ниоткуда». Если же он «ниоткуда», чем он связан с другими людьми, о чем может говорить с ними, чем растревожит их сердца, мысли? К сожалению, у нас сейчас слишком много фильмов, в частности о производстве и сельском хозяйстве, где активно действуют «люди ниоткуда». Обычно они как снег на голову сваливаются в цех или отстающий колхоз, после чего по мановению волшебного жезла все встает на свои места.

До поступления на режиссерский факультет ВГИКа я работал на большом заводе, где был начальником цеха. Знаю, как невозможно мгновенно и категорично решить сторонним людям сложные вопросы труда, быта, производственных отношений, человеческих контактов. А в кино это показывают с легкостью необыкновенной. Тем самым мы прививаем зрителям своими же руками ироническое отношение к результатам своей же работы. Это происходит потому, что во многих картинах все сложено по трафарету и слегка подкрашено в соответствии с теми или иными насущными проблемами. Являются киногерои — худосочные дети авторской фантазии, целиком оторванной от реальности. Они остаются в сознании зрителей как функция, необходимая кинематографистам, и не более...

• Страницы:
• 1
• 2
• следующая

Представьтесь или зарегистрируйтесь, чтобы участвовать в обсуждении.